La primera Trienal de Arte de Universidades Católicas quiere intervenir en una pregunta que ya desborda los laboratorios y las empresas tecnológicas: qué conviene preservar cuando una máquina puede producir imágenes, textos y sonidos difíciles de distinguir de los realizados por una persona.
El proyecto se llama ARTCUT. Lo promueve el Dicasterio para la Cultura y la Educación de la Santa Sede, con Nuno Crespo como comisario jefe. Su primera edición, Exercises in Empathy, se desarrolla entre agosto y diciembre de 2026 en universidades católicas de Río de Janeiro, Santiago, Bogotá, Boston, Milán, Lisboa y Luanda. El programa culminará en Venecia. La lista reúne artistas, curadores, investigadores e instituciones de tradiciones muy distintas; no es una exposición concebida alrededor de arte confesional.
El documento de presentación vincula la trienal con el debate sobre la inteligencia artificial. Cita la formulación de León XIV según la cual estos sistemas pueden simular empatía y comprensión, pero no comprenden lo que producen porque carecen de la perspectiva afectiva, relacional y espiritual desde la que los seres humanos crecen en sabiduría. ARTCUT se propone profundizar en ese debate y «salvaguardar lo que es fundamentalmente humano».
La pregunta merece atención. La respuesta de la Iglesia, sin embargo, reúne argumentos distintos: una antropología teológica, una ética de la responsabilidad y una definición del arte. Los dos primeros pueden sostenerse sin que el tercero resulte inevitable.
La posición de la Iglesia es más amplia que una defensa de la autoría
La nota Antiqua et nova, publicada el 28 de enero de 2025 por el Dicasterio para la Doctrina de la Fe y el Dicasterio para la Cultura y la Educación, no se limita al arte. Distingue la inteligencia humana de la capacidad funcional de los sistemas de IA. La primera pertenece a una persona encarnada, histórica y relacional; los segundos procesan datos y realizan tareas dentro de un marco lógico-matemático. El documento reconoce que la IA puede entrenarse con productos de la creatividad humana y generar artefactos difíciles de distinguir de una composición humana. La semejanza del resultado no elimina, en su planteamiento, la diferencia entre una persona y una herramienta.
Esa distinción tiene consecuencias éticas sólidas. La responsabilidad no puede delegarse a un modelo. Responde quien diseña, contrata, despliega, selecciona y utiliza el sistema. La nota también señala la concentración de poder en unas pocas empresas, la extracción de valor, la posible degradación del trabajo, la vigilancia automatizada y la reducción de las relaciones a intercambios simulados. Nada de eso depende de decidir si una salida algorítmica es arte.
El documento da un paso adicional cuando atribuye a la inteligencia humana una apertura a la verdad, el bien y la belleza que la máquina no posee. En el discurso del 2 de octubre de 2026 a artistas y curadores, León XIV convierte esa antropología en una frontera artística: afirma que existe una diferencia ontológica, anterior a la diferencia estética, entre el arte humano y aquello que una máquina genera mediante cálculo estadístico sobre millones de imágenes ajenas.
La frase reúne tres problemas que merecen separarse:
- La procedencia y las licencias de los datos de entrenamiento.
- La responsabilidad humana por el uso de los modelos.
- El estatuto artístico de una configuración producida con ellos.
Los dos primeros son jurídicos, económicos y éticos. El tercero es ontológico. De que una máquina no sea persona, no sienta ni responda moralmente no se deduce que ninguna configuración en la que intervenga pueda producir un acontecimiento artístico.
Empatía, comprensión y obra
Exercises in Empathy adopta un título más fértil que la oposición entre producción humana y producción automática. La empatía no es una sustancia alojada en el interior del autor. Es una relación, una práctica y, a veces, un efecto. Puede existir en el proceso de producción, en el trato entre quienes participan, en la forma de exponer, en la atención del visitante o en las consecuencias de la obra. También puede faltar en una obra hecha enteramente por una persona.
Un autor puede sentir intensamente y producir una configuración inerte. Otro puede trabajar con reglas, azar, delegación o máquinas y abrir una relación que nadie había previsto. La emoción privada tampoco garantiza que una obra cuide a quien la recibe. La historia del arte contiene objetos de enorme eficacia estética concebidos para humillar, excluir, disciplinar o glorificar la violencia.
La IA no experimenta empatía. Una respuesta calculada no acompaña a nadie ni contrae obligaciones. Aun así, una obra no tiene que poseer las facultades de una persona. Tampoco las posee una piedra tallada, una partitura, una película o una instrucción que otra persona ejecuta. La cuestión artística comienza cuando una configuración entra en un campo de relaciones y modifica sus posibilidades.
Esto no equipara un modelo con un artista. Desplaza la pregunta. En lugar de decidir por anticipado qué puede ser arte según la naturaleza de quien o de lo que interviene en la producción, examina qué reorganiza la obra, bajo qué condiciones y con qué responsabilidades humanas.
Mi investigación sobre Structural Surplus formula ese criterio como excedente estructural: una diferencia relacional que reorganiza de forma efectiva y no trivialmente persistente el campo de configuraciones posibles de un sistema, sin quedar absorbida por su función primaria. La conciencia es la forma histórica dominante de la producción artística, pero no funciona como condición necesaria de todo acontecimiento artístico.
El arte como motor de búsqueda
El discurso de León XIV contiene una imagen más productiva que su frontera ontológica. Un buscador indexa lo existente y tiende a devolver lo que ya esperamos. El arte, dice, es otro tipo de «motor de búsqueda»: no procede mediante la indexación, sino mediante la interrogación. Resiste el aplanamiento, ralentiza la mirada y obliga a detenerse ante aquello que no se deja consumir.
Ese criterio no pregunta primero por la biografía del productor. Pregunta qué operación realiza la obra. La oposición relevante aparece entre confirmación e interrogación, entre una diferencia que el sistema absorbe y otra que altera sus posibilidades.
La mayoría de las imágenes generadas por IA no supera esa prueba. Optimizan códigos reconocibles, mezclan repertorios disponibles y devuelven una variación compatible con lo esperado. Su novedad estadística puede convivir con una profunda conformidad cultural. Algo similar sucede con una enorme cantidad de producción humana. La firma de una persona no convierte cada resultado en interrogación.
El problema de los modelos generativos no es solo que carezcan de interioridad. Su arquitectura industrial favorece la repetición: conjuntos de datos convertidos en regularidades, interfaces orientadas a la respuesta satisfactoria, filtros de seguridad opacos, dependencia de proveedores y sistemas de recomendación que premian lo inmediatamente reconocible. Cuando el modelo desaparece aborda otra consecuencia de esa infraestructura: una obra puede conservar su código y perder aquello que respondía detrás de una API.
La defensa de lo humano gana precisión cuando se dirige a esas condiciones materiales. Hace falta proteger atribución, consentimiento, remuneración, capacidad de impugnar, diversidad cultural y control sobre las herramientas. «Hecho por una persona» resulta un criterio demasiado pobre si esa persona trabaja dentro de un sistema que le niega tiempo, derechos y decisión.
Qué debería examinar una trienal sobre empatía
Una trienal universitaria puede evitar dos reducciones frecuentes. La primera consiste en utilizar obras para ilustrar una conclusión doctrinal ya decidida. La segunda convierte la inteligencia artificial en un espectáculo tecnológico y deja intactas sus condiciones de producción.
Exercises in Empathy sería más incisiva si tratara la empatía como una práctica verificable. Algunas preguntas posibles:
- Quién recopiló y etiquetó los materiales utilizados por una obra.
- Qué personas o comunidades aparecen representadas y si pudieron decidir cómo.
- Qué relaciones laborales sostienen la producción y el montaje.
- Qué datos se envían a proveedores externos.
- Qué licencias permiten reutilizar imágenes, voces o textos.
- Quién conserva la obra cuando el modelo o la API desaparecen.
- Cómo se distribuyen autoría, reconocimiento y remuneración.
- Qué cambia en el visitante más allá de identificar una intención compasiva.
La documentación del proceso no resuelve por sí sola el estatuto de una obra, pero permite discutir las responsabilidades que la acompañan. La guía para documentar el proceso creativo explica cómo conservar bocetos, versiones, metadatos, decisiones y pruebas de autoría. En una práctica con IA habría que sumar modelos, versiones, parámetros, instrucciones, licencias, proveedores y criterios de selección.
La trienal tiene además una ventaja poco común: siete sedes universitarias en contextos culturales distintos. La empatía podría examinarse comparando cómo cambia una obra al circular entre Río de Janeiro, Santiago, Bogotá, Boston, Milán, Lisboa y Luanda. Si la misma propuesta produce relaciones distintas, el acontecimiento no estaba encerrado en la conciencia del autor ni en el archivo digital. Surgió del encuentro.
Salvaguardar capacidades, no una esencia cerrada
La expresión «salvaguardar lo humano» puede proteger una dignidad que no depende del rendimiento. Antiqua et nova insiste con razón en que el valor de una persona no procede de sus capacidades cognitivas, productivas o tecnológicas. Esa idea impide medir a los seres humanos contra una máquina y considerar prescindible a quien rinda menos.
Aplicada al arte, la misma fórmula corre otro riesgo: convertir «lo humano» en una propiedad estable que las instituciones administran y certifican. La historia muestra que las fronteras de lo plenamente humano han excluido cuerpos, pueblos, oficios y formas de conocimiento. Una defensa de la humanidad necesita reconocer esa historia y no utilizar la ontología como una aduana cultural.
Salvaguardar lo humano podría significar otra cosa: proteger las condiciones para preguntar, disentir, cuidar, recordar, asumir responsabilidad y transformar las relaciones que habitamos. Son capacidades humanas decisivas. No exigen afirmar que todo acontecimiento artístico comienza y termina en una interioridad individual.
La trienal acierta al identificar la homogeneización como amenaza. También acierta al presentar la empatía como ejercicio. Un ejercicio admite aprendizaje, fricción y fracaso; no designa una esencia poseída de antemano.
La Iglesia pregunta qué debe conservarse cuando una máquina imita resultados humanos. Mi respuesta provisional es menos tranquilizadora: hay que conservar la responsabilidad humana sin utilizarla para clausurar el arte.
Sobre la conversación abierta
Si trabajas en estética, teología, arte contemporáneo o sistemas generativos y puedes aportar documentación sobre ARTCUT o discutir este marco, puedes escribirme. La discrepancia razonada forma parte de la investigación.
Relación del autor con los casos
Defiendo en Art as Structural Surplus una tesis contraria a la frontera ontológica planteada en el discurso de León XIV: la conciencia humana no es condición necesaria del acontecimiento artístico. Utilizo herramientas de inteligencia artificial en mi trabajo y he publicado «Tener buen gusto no es crear», donde distingo selección, combinación y reorganización del campo de posibilidades. No mantengo relación económica ni profesional con la Santa Sede, el Dicasterio para la Cultura y la Educación ni las universidades participantes en ARTCUT.