El 27 de octubre de 2026, Jason Kottke publicó una entrada a partir de un texto atribuido a 713 Magazine en Instagram. Una de las diapositivas que reproduce contiene una frase eficaz: «curation can look like creation». La publicación original de Instagram no quedó accesible durante la verificación, de modo que su fecha, su autoría concreta y su texto completo no se presentan aquí como comprobados. Kottke permite rastrear la formulación; no certifica su origen.
La frase señala una confusión. Saber qué diseñadores citar, qué música escuchar o qué estética adoptar produce una apariencia de creatividad porque las referencias funcionan también como credenciales. Seleccionar bien requiere atención, memoria y criterio. Puede formar parte de una práctica creadora y, en ciertas condiciones, constituirla. Pero la selección no incorpora por sí sola ese estatuto; puede ordenar materiales ajenos, confirmar un consenso o exhibir una posición cultural ya disponible.
La inteligencia artificial generativa no inauguró esa ambigüedad. Ha reducido el coste de obtener superficies culturalmente legibles: una atmósfera de época, una composición con apariencia editorial, una combinación reconocible de rasgos. También ha industrializado una operación que las plataformas ya realizaban: convertir el gusto en una secuencia de opciones medibles, recomendables y reproducibles. Por eso el debate sobre IA no empieza en el prompt. Empieza en una pregunta más antigua: qué diferencia hay entre reconocer, elegir, producir y transformar.
Gusto, juicio y producción
En los parágrafos 46 a 50 de la Crítica del juicio, Kant distingue el genio que produce del gusto que juzga. Define el genio como «el talento (don natural) que da la regla al arte». La fórmula no convierte al artista en un médium irracional ni niega el aprendizaje. Señala un límite: la regla de una obra bella no puede precederla como una receta suficiente. El producto aparece con una originalidad ejemplar. Puede orientar a otros, pero el procedimiento creador no se reduce a instrucciones capaces de garantizar otro resultado del mismo orden.
El parágrafo 47 insiste en esa diferencia. Quien produce por genio no puede explicar por completo cómo encontró la idea ni transmitir un método que asegure su repetición. Una demostración científica puede reconstruirse paso a paso. Una obra admite técnica, corrección y deliberación, aunque esos elementos no agotan la aparición de su forma.
El gusto cumple otra función. Juzga la belleza, corrige la obra y vuelve comunicable lo que la invención entrega sin medida. En el parágrafo 50, Kant lo llama «la disciplina del genio». La invención puede caer en lo informe; el gusto corta, ordena y ajusta. Kant llega a darle primacía cuando ambos entran en conflicto. Esa autoridad disciplinaria no borra la diferencia entre juzgar y producir. Sin materia inventiva, el gusto puede elegir, pulir o descartar, pero no genera por sí mismo aquello que juzga.
Hablar hoy de «buen gusto» como si Kant hubiera certificado una jerarquía social estable sería impreciso. Su análisis del juicio de gusto no ofrece un catálogo de preferencias correctas ni una prueba para identificar a las personas refinadas. La pretensión de validez del juicio estético no equivale al prestigio de una comunidad concreta. La distinción que interesa aquí es funcional: la capacidad de reconocer un resultado valioso no basta para producirlo.
Hume había descrito en 1757 otra figura: el juez competente. En «Sobre la norma del gusto», la autoridad crítica depende de la delicadeza, la práctica, la comparación, la ausencia de prejuicio y el buen sentido. La resume en el «juicio sólido, unido a un sentimiento delicado».
La práctica importa tanto a quien crea como a quien juzga. Permite percibir relaciones que una mirada ocasional no distingue y comparar una obra con otras. Hume no exige que el crítico sea autor de aquello que evalúa. Saber juzgar sin saber hacer es posible y legítimo. El error aparece cuando esa legitimidad se transforma en equivalencia: una crítica rigurosa puede explicar por qué una obra funciona sin convertirse en la obra que explica.
La distinción protege además la autonomía de la crítica. Si solo pudiera juzgar quien produce, toda evaluación quedaría encerrada en el gremio correspondiente. Hume reconoce una competencia específica del espectador formado. No la confunde con autoría.
Duchamp no eligió el objeto de mejor gusto
El ready-made parece desmentir esa separación. Duchamp tomó objetos fabricados, los desplazó y los presentó como arte. El caso se invoca a menudo para afirmar que elegir equivale a crear. Su propio relato dificulta esa conclusión.
En «Apropos of “Readymades”», texto de una charla pronunciada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York el 19 de octubre de 1961, Duchamp afirmó que la elección no estuvo dictada por el deleite estético. Habló de «a reaction of visual indifference» y de «a total absence of good or bad taste». La palabra con la que cerró la idea fue «anestesia».
Duchamp no seleccionó el objeto más bello de una serie ni compuso una colección exquisita para demostrar sensibilidad. Intentó suspender la preferencia estética. El gesto reorganizó la relación entre objeto, autor, título, institución y acto de designación. La fabricación material dejó de ser el único lugar donde buscar la decisión artística. De ahí no se deduce que cualquier selección adquiera poder creador.
La operación tampoco se reduce a poner un objeto en una sala. Elegir, nombrar, firmar, fechar, presentar y desplazar forman una secuencia. El objeto industrial entra en una estructura de expectativas y obliga a revisar qué cuenta como trabajo artístico. La acción es materialmente pequeña y estructuralmente extensa.
Una elección se vuelve relevante por lo que hace en un campo, no por el prestigio de quien selecciona ni por la calidad estética de lo seleccionado. Fountain alteró de manera persistente las preguntas disponibles sobre obra, autoría e institución. El desplazamiento no fue un comentario añadido al urinario. Constituyó el acontecimiento que el objeto soportaba.
Esto impide usar a Duchamp como coartada universal. «El artista elige» describe una condición demasiado débil. También elige quien compra una lámpara, organiza una carpeta de imágenes o solicita una variante a un generador. Para que la elección adquiera espesor artístico hay que examinar qué relación establece, qué convención altera, qué dependencia revela y qué posibilidades deja abiertas después.
El ready-made tampoco elimina el oficio. Lo desplaza. El oficio puede consistir en producir una situación interpretativa, conocer el campo que se interviene y calcular qué parte del objeto debe permanecer intacta para que la operación sea legible. La ausencia de fabricación manual no equivale a ausencia de trabajo.
Curar se convirtió en señal de identidad
David Balzer llamó curationism a la expansión del lenguaje curatorial fuera de su ámbito profesional. «Curar» pasó a nombrar selecciones de productos, imágenes, música, ropa, viajes o experiencias. El término concede a la elección una autoridad que antes exigía justificar relaciones, exclusiones y una posición ante los materiales. La descripción editorial de su libro resume la inflación: «Everyone, it seems, is now a curator».
Una exposición puede ser una obra intelectual compleja. Construye secuencias, modifica la lectura de objetos conocidos y hace visibles relaciones que ninguna pieza contenía por separado. Esa posibilidad no convierte cada recopilación en creación. La curaduría puede nombrar un trabajo específico o funcionar como barniz para una lista.
Las plataformas añadieron otra capa. Kyle Chayka sostiene en Filterworld que las recomendaciones algorítmicas tienden a homogeneizar el consumo y la producción cultural. La personalización promete una relación individual con el mundo; millones de usuarios reciben variaciones de repertorios semejantes. Las referencias dejan de acreditar un recorrido singular cuando el mismo sistema las distribuye, mide su aceptación y devuelve versiones optimizadas.
El gusto se convierte entonces en una interfaz. Marcar, guardar, seguir, descartar y compartir alimenta una representación computable de la persona. Después, el sistema devuelve opciones compatibles con esa representación. La selección parece íntima mientras responde a una arquitectura colectiva de clasificación y promoción.
Ese circuito no vuelve falsas todas las elecciones. Cambia su valor probatorio. Citar a una figura poco conocida podía indicar una investigación singular; cuando una plataforma recomienda esa misma figura a millones de perfiles semejantes, la referencia deja de demostrar el recorrido que aparenta. Puede seguir siendo fértil. Ya no basta como señal de originalidad.
La desigualdad también cuenta. Tener acceso a determinados espacios, lenguas, publicaciones, tiempo de estudio y redes profesionales facilita la adquisición de un repertorio considerado refinado. El gusto puede presentarse como mérito individual mientras acumula condiciones sociales. La IA generativa altera esa distribución: permite imitar muchos de sus signos sin compartir la trayectoria que antes los hacía escasos. Democratiza una apariencia y amenaza una credencial.
Esa amenaza explica parte de la hostilidad hacia los resultados generados. No toda procede de una defensa del trabajo, los derechos o la procedencia de los datos. Una parte protege el valor distintivo de reconocer ciertos códigos antes que otros. La máquina no solo compite con la producción. Compite con la señal social de haber mirado bien.
El problema no está en compartir influencias. Toda práctica trabaja con precedentes. Como examino en «Del manga al dibujo propio», copiar para aprender, estudiar una solución y publicar una apropiación son actos diferentes. La guía «Usar referencias visuales para dibujar» traslada esa diferencia al trabajo cotidiano y al derecho de autor. Una referencia puede alimentar una obra sin determinarla; también puede sustituir al trabajo cuando se trata como una identidad lista para aplicar.
La distinción estética no coincide exactamente con la jurídica. En España y en la Unión Europea, el derecho de autor protege obras originales y sus expresiones concretas; no concede, de manera general, un monopolio sobre un estilo. Eso no vuelve lícito cualquier uso de material ajeno: pueden entrar en juego la reproducción de obras identificables, la transformación, las marcas, la imagen de personas y las condiciones de la plataforma. Que una apariencia sea fácil de pedir no resuelve quién aportó los materiales ni qué usos están autorizados.
La IA abarata una apariencia de creación
Los modelos generativos permiten describir estilos, combinar rasgos y producir numerosas variantes en poco tiempo. Esa capacidad posee valor instrumental. También abarata una operación que antes distinguía socialmente a quien dominaba determinados códigos: reconocer qué composición, paleta, encuadre o textura remite a una revista, una escuela o una época.
Lo que pierde escasez no es el gusto como facultad de juicio. Pierde escasez su exhibición como señal de autoría. Una persona puede obtener una imagen culturalmente afinada sin dominar los oficios que reconoce en ella y sin atravesar las decisiones que dieron lugar a esos lenguajes. El resultado puede ser eficaz y valioso. Su corrección estilística todavía no dice qué reorganiza ni por qué debería contar como creación.
El prompt añade una capa de selección. Elegir palabras, descartar resultados, combinar imágenes y repetir generaciones puede implicar intención sostenida. La cantidad de decisiones no resuelve el estatuto de la obra. Mil elecciones pueden perseguir una apariencia prevista y una sola decisión puede alterar un campo. Contar iteraciones o minutos de trabajo sería tan pobre como contar pinceladas.
Tampoco basta la imprevisibilidad. Los modelos devuelven resultados no determinados por completo por quien escribe la instrucción, pero el azar ha formado parte del arte mucho antes de la IA. La cuestión es qué hace la práctica con esa variación: si la usa como suministro, si investiga sus condiciones, si expone el sistema o si se limita a escoger la salida más convincente.
Dos estudios permiten separar imagen y atribución. Bellaiche y otros asignaron etiquetas de autoría humana o artificial a pinturas generadas por IA y observaron valoraciones más favorables cuando se presentaban como humanas. Zhang y otros estudiaron en 2025 respuestas conductuales y neurales ante obras idénticas etiquetadas como humanas o generadas por IA; las etiquetas de IA recibieron evaluaciones inferiores.
Los experimentos muestran que el juicio cambia cuando cambia la atribución, aunque la imagen permanezca. No prueban que la autoría sea irrelevante ni que todo rechazo responda a un prejuicio irracional. La información sobre procedencia modifica lo que el espectador cree estar evaluando: esfuerzo, experiencia, intención, historia o responsabilidad.
La procedencia importa además por razones que esos experimentos no miden. Importan el consentimiento y la remuneración de quienes aportaron obras a los conjuntos de entrenamiento, el desplazamiento de trabajo, la concentración económica, los costes ambientales y la posibilidad de impugnar un resultado. Nada de eso se resuelve contemplando la imagen aislada. La investigación sobre etiquetas mide evaluación estética o preferencia, no justicia contractual, licitud ni distribución del poder.
La crítica pierde precisión cuando resume todas esas cuestiones en una defensa abstracta de «lo humano». El entusiasmo tecnológico incurre en el error inverso cuando trata cualquier resultado formalmente competente como creación. Ambos evitan identificar qué relación, decisión o transformación consideran relevante.
El reconocimiento institucional tampoco resuelve el problema. Una exposición, un premio o una firma conocida influyen en la lectura de un objeto. Ese contexto puede actualizar posibilidades antes invisibles; también puede convertir una reputación en sustituto del examen. La institución participa en el estatuto histórico del arte, pero su aceptación no basta como criterio ontológico.
El oficio ofrece una frontera igualmente insuficiente. Una obra laboriosa puede repetir un código sin alterarlo. Un gesto materialmente mínimo puede cambiar un campo. Medir la creación por horas excluiría prácticas conceptuales; medirla por capacidad de elección confundiría decisión y transformación.
El uso de una herramienta de IA no decide el asunto. Puede integrarse en una práctica que investiga sus límites, hace visibles sus dependencias o produce relaciones no dadas. Puede limitarse a generar una superficie reconocible. Algo semejante ocurre, con diferencias técnicas y jurídicas importantes, con una cámara, un archivo o un objeto encontrado.
Creación como reorganización
En Art as Structural Surplus propongo otro criterio. Hay excedente estructural cuando una diferencia reorganiza de forma efectiva, persistente y no trivial el campo de configuraciones posibles de un sistema sin quedar absorbida por su función instrumental principal. El estatuto artístico pleno requiere además que esa reorganización se actualice en un campo histórico de interpretación, exhibición y respuesta sedimentado como arte.
El criterio no pregunta primero quién fabricó el objeto ni cuánto esfuerzo invirtió. Examina qué diferencia produjo y si esa diferencia permanece como capacidad nueva del campo. Una lista de referencias puede generar excedente; una pintura hecha a mano puede no hacerlo. Una exposición puede reorganizar relaciones entre obras; una selección impecable puede confirmar el repertorio disponible.
La persistencia no exige duración material indefinida. Una acción efímera puede modificar de manera estable las posibilidades de interpretación posteriores. Tampoco toda novedad produce excedente. Una variante inesperada puede ser absorbida inmediatamente como estilo, efecto o mercancía sin cambiar las reglas que la vuelven posible.
Este marco permite distinguir tres operaciones que suelen mezclarse:
- Selección: escoger entre posibilidades ya disponibles.
- Combinación: reorganizar elementos dentro de un repertorio existente.
- Reestructuración: modificar el campo de posibilidades y las relaciones que determinan qué puede hacerse o reconocerse después.
Las dos primeras pueden participar en una creación. La tercera explica por qué algunas elecciones mínimas adquieren consecuencias desproporcionadas. Duchamp ofrece una prueba exigente porque su trabajo material fue reducido. El desplazamiento de Fountain abrió posibilidades persistentes para interpretar la autoría, la institución y el objeto ordinario. El gesto no se agota en haber reconocido algo interesante. Cambió lo que el sistema artístico podía hacer con un objeto fabricado.
La IA puede intervenir en cualquiera de esas operaciones. Puede ampliar la selección, acelerar combinaciones o convertirse en objeto de una práctica que reorganice el campo. No recibe de antemano el estatuto de autora ni queda excluida por definición. La cuestión está en la relación efectiva entre sistema, artista, materiales, institución y recepción.
Este criterio evita dos atajos: reservar el arte a una esencia humana o llamar arte a cada novedad técnica. Obliga a examinar qué reorganización ocurre, con qué persistencia y dentro de qué campo histórico. También evita convertir el «buen gusto» en certificado de creación. Un resultado puede estar perfectamente afinado con los códigos del presente y no añadir ninguna posibilidad relevante.
Kant separó el gusto que juzga del genio que produce. Hume explicó por qué el juicio puede tener autoridad sin convertirse en autoría. Duchamp eligió contra el gusto y transformó el alcance de la elección. La inteligencia artificial vuelve más visible esa secuencia porque permite solicitar una cultura visual sin haber recorrido su historia.
Tener buen gusto merece reconocimiento. Crear exige que ocurra otra cosa.
Sobre la conversación abierta
Este texto separa hechos verificados, interpretación y una tesis filosófica propia. Si trabajas en estética, creación, curaduría o investigación sobre inteligencia artificial y puedes aportar una fuente primaria o una objeción precisa, puedes escribirme.
Relación del autor con los casos
Desarrollo el criterio de excedente estructural en el preprint Art as Structural Surplus, actualmente en revisión por pares. Trabajo con arte digital y herramientas de inteligencia artificial, y colecciono arte digital. Difundí la entrada de Kottke en Bluesky con el comentario del que parte este artículo. No existe relación económica ni profesional con Kottke.org, 713 Magazine ni las demás personas y entidades citadas.
Fuentes
- Jason Kottke, «Have We Confused Having Good Taste With Being Creative?», 27 de octubre de 2026. La publicación original atribuida a 713 Magazine no pudo verificarse directamente.
- Immanuel Kant, Crítica del juicio, traducción de Alejo García Moreno y Juan Ruvira, Madrid, 1876, §§ 46-50.
- Manuel Sánchez Rodríguez, «The Rejection of the Concept of Good Taste in Kant’s Critique of the Power of Judgment», 2025.
- David Hume, «Sobre la norma del gusto», en La norma del gusto y otros escritos sobre estética, traducción de María Teresa Beguiristáin, València, MuVIM, 2008, pp. 37-62.
- Marcel Duchamp, «Apropos of “Readymades”», en The Essential Writings of Marcel Duchamp, 1975, p. 141.
- David Balzer, Curationism: How Curating Took Over the Art World and Everything Else, Coach House Books y Pluto Press, 2014.
- Kyle Chayka, Filterworld: How Algorithms Flattened Culture, 2024.
- Lucas Bellaiche y otros, «Humans versus AI: whether and why we prefer human-created compared to AI-created artwork», 2023.
- Wenyu Zhang y otros, «Neural correlates of evaluative bias against artificial intelligence-labeled versus human-labeled artworks», 2025.
- Juan A. Esteban Ruiz, Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship.