Un estudio de la Universidad de Columbia, publicado en junio de 2025, midió con cifras lo que muchos intuíamos. A un grupo de personas se le mostraron obras idénticas, unas etiquetadas como hechas por humanos y otras como generadas por inteligencia artificial. Las segundas fueron valoradas un sesenta y dos por ciento por debajo de las primeras. La misma imagen, según qué cartel llevara, valía menos de la mitad. Y había un detalle revelador: el arte humano solo ganaba valor cuando se lo comparaba con arte de máquina. Junto a otras obras humanas, el efecto desaparecía. No es que reconozcamos lo humano por sus virtudes. Es que lo apreciamos más cuando aparece la amenaza de lo automático.

Ese dato ha alimentado una reacción comprensible, que reivindica lo que la máquina no tendría: la mano, el gesto, el error, la biografía, el rastro del cuerpo que trabajó. El fotógrafo Rankin lo dijo con una fórmula afortunada, hablando de imágenes suyas reprocesadas con IA: aun transformadas, decía, queda en ellas “un rastro de mí”. La idea circula, se repite, se convierte casi en consigna: lo auténtico es lo que conserva la huella humana. Frente al pulido sin fisuras del algoritmo, el temblor de la mano como prueba de verdad.

Entiendo el impulso y comparto la inquietud que lo mueve. Pero creo que ese criterio es débil, y que apoyarse en él nos deja peor de lo que estábamos. Es débil por una razón técnica sencilla: la imperfección no prueba nada. Un modelo generativo puede producir, a voluntad, líneas torcidas, grano de papel, asimetrías, texturas de pincel, todos los accidentes que asociamos a la mano. El temblor es imitable. Si mañana ponemos la autenticidad en el defecto, pasado mañana el defecto vendrá de serie, perfectamente fabricado. Estaremos comprando huella humana sintética y llamándola alma. Quien defiende la mano como criterio último no ha encontrado el reducto inexpugnable de lo humano: ha señalado el próximo efecto que la máquina aprenderá a producir.

Y es débil por una razón más honda y que toca lo que yo entiendo por arte. Si una obra vale por llevar marcas de haber sido hecha a mano, entonces estamos diciendo que el arte es un síntoma: la señal de que hubo un humano detrás, su firma expresiva, la huella de su psique. Pero eso no explica qué hace la obra, solo certifica quién la tocó. Reduce el cuadro a prueba de presencia, como una huella dactilar en la escena. Y el arte que me importa no es una prueba de que alguien estuvo ahí. Es algo que ocurre delante de quien mira, lo produzca quien lo produzca.

Aquí está el punto que me parece decisivo. El verdadero debate no es el que se anuncia, perfección de la máquina contra imperfección del hombre. Ese es un señuelo y, además, uno que la máquina va a ganar en cuanto se lo proponga. El debate real, el que sí tiene fondo, es entre dos maneras de entender de dónde viene el valor de una obra. Una lo hace venir de la procedencia: quién la hizo, con qué intención, con qué biografía y qué responsabilidad detrás. La otra lo hace venir del proceso: qué se seleccionó, cómo se organizó, qué se puso en relación, quién asume lo que resulta. Y esta segunda no es una rendición ante la técnica. Es, sencillamente, cómo ha funcionado buena parte del arte del último siglo.

Porque nada de esto es nuevo. En 1859, cuando la fotografía se coló en las salas cercanas al Salón de París, Baudelaire escribió alarmado contra la idea de que una imagen producida por una máquina pudiera pertenecer al dominio del arte. Le parecía que la exactitud mecánica desplazaría a la imaginación, que confundiríamos registro con creación. Siglo y medio después sabemos cómo acabó: la fotografía no destruyó la pintura ni suplantó la imaginación, se convirtió en un arte con sus propias preguntas, y de paso obligó a la pintura a averiguar qué sabía hacer ella que la cámara no. El pánico era comprensible y el diagnóstico, falso. Cada vez que una máquina nueva produce imágenes, repetimos la escena: primero el rechazo en nombre de lo humano, después la lenta comprensión de que la pregunta estaba mal planteada.

No digo que la procedencia no importe. Importa, y mucho: saber quién hizo una obra, con qué trabajo y a costa de qué es una cuestión de justicia, sobre todo cuando hay modelos entrenados con obra ajena sin permiso ni pago. Esa es una batalla legítima y urgente, y no la confundo con la otra. Lo que digo es que la procedencia es un asunto de derechos y de honestidad, no el criterio que decide si una obra es arte. Son dos preguntas distintas, y mezclarlas nos hace perder las dos: convertimos un problema laboral real en una discusión metafísica que no se puede ganar, y dejamos la metafísica en manos de quien solo tiene que fabricar un temblor convincente.

La mano tiembla, y ese temblor es hermoso, y merece ser pagado y reconocido. Pero no es ahí donde se decide si estamos ante una obra. El criterio no está en la mano. Está en lo que la obra hace con quien la mira, y esa es una pregunta que llevamos siglos sin cerrar y que ninguna máquina, por ahora, nos ha ayudado a responder. Tampoco nos la ha quitado.

Sobre la conversación abierta

Este texto se cruza con una de las líneas que investigo: la de que lo que hace funcionar una obra como arte no depende del agente que la produce ni del medio con que se produce. De ahí que no me sitúe ni con quienes defienden la huella humana como prueba de autenticidad ni con quienes celebran sin más la producción algorítmica. Distingo, eso sí, dos preguntas que suelen confundirse: la de los derechos de quien trabaja, que defiendo sin matices, y la de qué hace que algo sea arte, que no se resuelve señalando una mano. Si alguien quiere intervenir desde la ilustración, la crítica, la filosofía del arte o la práctica con herramientas generativas, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Horton, Carl Blaine Jr., Michael W. White y Sheena Iyengar, sobre la valoración diferencial del arte según su autoría atribuida (humana o IA); resumen institucional de Columbia Business School, 29 de junio de 2025.

Rankin, sobre autenticidad y “the human trace”; entrevista en Pentatonic, 25 de noviembre de 2025.

Baudelaire, Charles. «Le public moderne et la photographie» (1859), a raíz de la admisión de la fotografía en las salas próximas al Salón de París.

Sobre la incorporación del arte con IA en el mercado y las instituciones: Christie’s, Augmented Intelligence (2025); MoMA, Unsupervised de Refik Anadol (adquirida en 2023); y la carta abierta de artistas contra la subasta, recogida por The Art Newspaper (2025).