En 2005 la Tate compró This is propaganda, de Tino Sehgal. La obra no existe como objeto: no puede fotografiarse y sus instrucciones no están escritas. En una sala del museo hay una mujer vestida como el resto del personal de vigilancia. Cuando entra un visitante, ella se vuelve hacia la pared y canta una frase, «esto es propaganda, ya lo sabes, ya lo sabes, esto es propaganda, ya lo sabes». En el último verso gira despacio hacia quien acaba de entrar. Al terminar, dice en voz alta el título de la obra, el nombre del artista, el año de ejecución y el año en que el museo la compró. Son los datos que llevaría una cartela. Después, si el visitante quiere conversar, habla. Cuando entra otra persona todo vuelve a empezar.
Si se busca la obra en el catálogo en línea de la Tate aparece su ficha con número de inventario, fecha de adquisición y una línea donde debería estar la imagen: no hay imagen disponible. No es un descuido de la base de datos. Sehgal impone como condición de todas sus obras vivas que no se documenten ni se registren en ningún soporte material. No hay fotografías de la pieza en funcionamiento, no hay vídeo, no hay grabación de la canción. Su argumento es sencillo y radical: sustituir la obra por una foto o un vídeo no la documenta, la cambia por otra cosa. Si quieres verla tienes que estar delante.
Lo que hace este caso singular no es la ausencia de objeto, que ya no sorprende a nadie en arte contemporáneo. Es la ausencia de texto. La Tate declara, en su propia investigación sobre la pieza, que no existe un registro formal escrito de adquisición y que las instrucciones no están escritas: existen solo mediante transmisión verbal. No hay partitura, no hay manual, no hay contrato que describa la obra. Las ventas de Sehgal se hacen en reuniones presenciales, con la galería y un notario presentes, y sin que se intercambie ningún papel que codifique la pieza. Del acto concreto de la compra de la Tate no consta públicamente quién estuvo ni qué se dijo.
Y entonces, ¿cómo se conserva? Enseñándola. La intérprete aprende la obra de una persona de la Tate formada por Sehgal o de uno de sus productores. Esa persona la aprendió del artista o de alguien autorizado por él. Lo que se transmite no es solo la letra de la canción, que sería fácil de recordar. Hay que transmitir el tono, el ritmo, la posición del cuerpo, el momento exacto del giro hacia la pared, la manera de recitar la cartela oral, el modo de responder si alguien pregunta. Una conservadora de la Tate señaló que recordar las palabras no basta; lo que se pasa de una persona a otra es un saber hacer, con todo lo que eso tiene de frágil y de vivo.
No es verdad que la Tate comprase la nada ni que la operación no dejara ningún rastro. La obra tiene número de inventario, fecha, procedencia y clasificación. Un museo público no puede comprar sin registrar contablemente el gasto. Lo que no hay es un expediente que contenga la obra: ningún documento que, leído, permita reproducirla.
Tampoco es verdad que esté prohibido escribir sobre ella: la propia Tate publica una descripción bastante detallada, hay estudios, hay entrevistas con intérpretes. Lo prohibido es que un objeto material la sustituya.
Y tampoco depende de la memoria de una sola persona, como se cuenta a veces. La obra vive en una cadena distribuida entre el artista, sus productores, el personal formado del museo y las intérpretes que la ejecutan. Es una memoria institucional, no un recuerdo privado. Puede renovarse y de hecho se renueva cada vez que alguien nuevo aprende a hacerla.
Con todo, la situación tiene algo vertiginoso. Un museo es, por definición, una institución que conserva objetos: los mide, los cataloga, los restaura, controla su humedad, decide quién puede tocarlos. Toda su maquinaria está hecha para custodiar cosas. Y aquí ha adquirido algo que no puede guardar en ningún almacén, porque no es una cosa: es la capacidad de hacer algo. Lo que la Tate posee no es una pieza, es el derecho y el conocimiento de activarla. Su tarea de conservación no consiste en evitar que se deteriore un material, sino en que no se pierda una enseñanza.
Eso invierte el problema habitual de la conservación. Un cuadro se degrada si nadie lo cuida, y se conserva mejor cuanto menos se toca. Esta obra se degrada si nadie la ejecuta y se conserva solo si se sigue haciendo y enseñando. Su modo de existir es la transmisión. En el momento en que la última persona que sabe cómo se hace deje de enseñarlo, no quedará ni ruina. Quedará una ficha en un catálogo, con su número de inventario, su fecha de compra y ninguna imagen disponible.
Sobre la conversación abierta
Este texto parte de un caso verificado: This is propaganda (2002), de Tino Sehgal, adquirida por la Tate en 2005, una obra que el artista prohíbe documentar en cualquier soporte material y cuyas instrucciones, según la propia Tate, no están escritas y existen solo mediante transmisión verbal. Me interesa qué significa que una institución dedicada a conservar objetos custodie, en su lugar, un saber hacer. Corrijo dos exageraciones frecuentes: que la compra no dejara ningún rastro (hay ficha, número de inventario y fecha) y que la obra dependa de la memoria de una sola persona (la transmisión está distribuida entre el artista, sus productores, el personal formado y las intérpretes). Y no afirmo el detalle, muy repetido, de quién asistió a la compra: el notario consta en el método general de venta del artista, no en la documentación de esa operación. Si alguien quiere intervenir desde la conservación de arte contemporáneo, la performance o la museología, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Tate, ficha de colección de This is propaganda (Tino Sehgal, 2002; performance, 1 persona; comprada en 2005; nº T12057), sin imagen disponible.
Tate Research, Acatia Finbow, estudio sobre la obra: la pieza «does not have a formal, written acquisition record»; las instrucciones «are not written down and only exist through verbal transmission»; el estribillo «This is propaganda, you know you know, This is propaganda you know»; y la condición general de que las obras vivas de Sehgal «are not documented or recorded in any material form».
Sobre la transmisión y su dificultad, observaciones de Pip Laurenson (conservación de arte de los medios en Tate).
Sobre el método general de venta de Sehgal (reuniones presenciales con galería, notario y comprador, sin contratos ni certificados): Zoë Lescaze, «How Does a Museum Buy an Artwork That Doesn’t Physically Exist?», The New York Times Magazine (2018). No consta quién asistió a la adquisición de la Tate en 2005.