El problema curatorial del arte generativo

Hay un gesto que define el oficio de comisario: decidir qué se cuelga, dónde, con qué luz, junto a qué, durante cuánto tiempo. Ese gesto presupone algo tan obvio que casi nunca se enuncia: que hay un objeto. Una cosa que está ahí, idéntica a sí misma, y que seguirá estándolo cuando el museo cierre por la noche y cuando vuelva a abrir por la mañana.

El arte generativo rompe ese presupuesto. Una obra generativa no es un objeto: es un sistema que produce estados. Unsupervised, de Refik Anadol, ocupó el vestíbulo del MoMA durante casi un año generando formas que no se repetían nunca, alimentadas por la colección del museo y por la luz y el movimiento del propio vestíbulo. La ficha de sala la describía como “escultura de datos”, con “software personalizado, algoritmo generativo, animación en tiempo real, sonido” y, de manera reveladora, “dimensiones variables”. No había una imagen que conservar. Había un proceso en marcha.

Eso plantea un problema que no es técnico sino curatorial, y que conecta directamente con algo que vengo sosteniendo en otra parte de este cuaderno: que en el arte generativo lo que importa no es la imagen final, sino el régimen de emergencia que la produce. Si eso es cierto, entonces comisariar arte generativo no puede ser comisariar objetos. Tiene que ser otra cosa. Este texto es un intento de nombrar qué cosa.

1. Exponer un proceso, no un objeto

El primer problema aparece en el montaje. Cuando lo que se expone nunca es igual dos veces, las decisiones clásicas del comisario cambian de naturaleza.

La duración deja de ser un dato administrativo y se vuelve una decisión estética. ¿Se expone la obra en ejecución continua, asumiendo que ningún visitante verá lo mismo que otro? ¿Se graba una versión y se proyecta en bucle, sacrificando lo que hace generativa a la obra a cambio de control? Cada respuesta define una obra distinta. En Unsupervised, el MoMA optó por la ejecución continua: la apuesta fue que el visitante presenciara la generación, no su registro.

El espacio deja de ser contenedor y se vuelve parte del sistema. En la muestra Infinite Images: The Art of Algorithms del Toledo Museum of Art, los participantes insistieron en que lo generativo exige “pensar arquitectónicamente”: ajustar altura de paredes, ritmo de sala, iluminación y soportes para que la obra sea comprensible. La artista Sofia Crespo señaló algo que rompe el tópico de que lo digital vive en pantallas: no todas las obras digitales deben quedarse en una pantalla; algunas pueden y deben ocupar espacio físico. La pantalla no es el destino natural de lo generativo; es una de sus posibles materializaciones, y elegirla o rechazarla es una decisión curatorial.

Y la mediación deja de ser un texto explicativo y se vuelve una traducción. Hay una frase de la comisaria Julia Kaganskiy, a propósito de Unsupervised, que condensa el problema: pidió dedicar al montaje de la obra digital “el mismo cuidado y detalle que a un Rubens”. No es una boutade. Es la afirmación de que lo generativo merece —y exige— el mismo rigor museográfico que la pintura clásica, precisamente porque su naturaleza procesual lo hace más difícil de presentar, no menos.

Conviene no perder la perspectiva histórica. Nada de esto es enteramente nuevo. En 1968, Cybernetic Serendipity, comisariada por Jasia Reichardt en el ICA de Londres, ya presentó máquinas que generaban gráficos e interactuaban con el espectador. Reichardt escribió entonces algo que sigue siendo válido: que la muestra exhibía “posibilidades más que logros”, y que al público le resultaba indiferente si una pieza la firmaba un artista o un ingeniero, porque eso “no cambia su impacto”. El arte generativo lleva más de medio siglo planteando estas preguntas. Lo que ha cambiado es la escala y la urgencia.

2. Conservar lo que caduca

El segundo problema es más severo, y es donde la diferencia con el arte tradicional se vuelve abismal. Un óleo se conserva mediante control de humedad, luz y temperatura. ¿Cómo se conserva una obra que depende de un software, un hardware o un modelo que caducará en una década?

Aquí el museo se enfrenta a algo para lo que la conservación clásica no tiene herramientas, y la respuesta más lúcida que se ha dado a este problema no viene del arte generativo reciente, sino de dos décadas de trabajo sobre arte de medios que casi nadie cruza con lo generativo actual.

El Variable Media Network, impulsado desde finales de los noventa por Jon Ippolito y otros en el Guggenheim, propuso un cambio de enfoque que sigue siendo el más fértil: dejar de definir la obra por su soporte físico —condenado a la obsolescencia— y definirla por su comportamiento. ¿Es interactiva, reproducible, instalada, en red? La herramienta central es un cuestionario que el propio artista rellena, describiendo qué es esencial en su obra y qué puede cambiar. De ahí salen las estrategias posibles: almacenar, migrar a un formato nuevo, emular el sistema obsoleto con software moderno, o reinterpretar la obra desde su descripción conceptual. En la muestra Seeing Double (Guggenheim, 2004) se exhibieron obras de código en su versión original y en su versión emulada, una al lado de la otra, para someter este enfoque a prueba pública.

Rhizome, asociado al New Museum, llevó esa lógica al arte en red con su ArtBase y con herramientas de archivo web como Webrecorder, capaces de capturar la experiencia de obras en línea. Y en 2004 los grandes museos —MoMA, Guggenheim, Tate, SFMOMA— lanzaron Matters in Media Art, un esfuerzo conjunto por fijar protocolos de adquisición y préstamo de obras basadas en el tiempo.

Lo revelador está en los casos concretos. Cuando el MoMA adquirió 33 Questions Per Minute de Rafael Lozano-Hemmer, el artista entregó pantallas, controlador, ordenador, software, datos y código fuente, con manuales y entrevistas, y autorizó al museo a cambiar en el futuro el número y tamaño de las pantallas. Cedió margen interpretativo: dijo, en efecto, qué era esencial y qué no. En cambio, cuando Feng Mengbo entregó Long March: Restart, aportó el hardware pero no el código fuente, fijando que la obra se conservaría emulando su entorno original. Dos artistas, dos decisiones opuestas sobre qué constituye la integridad de su obra. Y esa decisión —no el conservador— es la que determina cómo se conservará.

Aquí aparece la consecuencia que me interesa. En el arte generativo, conservar no es preservar un objeto: es preservar la capacidad de volver a ejecutar un proceso. Y como esa capacidad depende de infraestructuras que caducan, la conservación se vuelve inseparable de una pregunta que normalmente creeríamos previa: ¿qué es esencial en esta obra? La respuesta no la tiene el museo. La tiene el artista, y el museo solo puede actuar si el artista la ha hecho explícita. La conservación de lo generativo obliga a documentar el régimen de emergencia —las reglas, lo intocable, lo que puede variar— porque es lo único que sobrevivirá al soporte.

3. La laguna, que es parte del argumento

Llegado aquí, hay que decir lo que no existe, porque el vacío es tan significativo como lo que hay.

No existe una literatura curatorial sistemática sobre el montaje de arte generativo. Hay notas de prensa, entrevistas, catálogos puntuales; no hay manuales ni estudios comparativos que pongan en común cómo distintas instituciones resuelven la duración, el etiquetado, la mediación. Cada museo improvisa y la experiencia no se acumula.

No existen, tampoco, casos publicados que detallen cómo un museo actualiza o rehace el código, las bibliotecas o los modelos de una obra generativa contemporánea cuando caducan. Los protocolos de arte de medios existen, pero su aplicación al arte generativo de IA —que depende de modelos especialmente frágiles y opacos— está casi por escribir.

Y no existe, salvo observaciones anecdóticas, investigación sobre cómo recibe el público una obra generativa en sala. Sabemos, por una observación de Kaganskiy, que los elementos interactivos funcionan como gancho para el público infantil. No sabemos casi nada más: no hay estudios que comparen la experiencia del visitante ante una obra que cambia continuamente frente a la de un objeto fijo. El cruce entre recepción estética y arte generativo en sala está prácticamente inexplorado —y es, no por casualidad, una de las preguntas que vengo persiguiendo en otra línea de este cuaderno—.

Estas tres lagunas no son un defecto de esta reflexión: son su justificación. Señalan que el comisariado de lo generativo es un territorio en formación, donde las decisiones se toman sin un cuerpo de práctica consolidado detrás. Quien trabaje ahí no aplica un saber establecido: lo está inventando.

4. Comisariar un régimen de emergencia

Recojo el hilo del principio. Si una obra generativa no es un objeto sino un sistema que produce estados, entonces las tres dimensiones del oficio se desplazan a la vez.

Exponer deja de ser colocar un objeto y pasa a ser dar condiciones a un proceso para que ocurra ante el público: decidir su duración, su espacio, su ritmo, sabiendo que nadie verá exactamente lo mismo. Conservar deja de ser preservar una cosa y pasa a ser garantizar que el proceso pueda volver a ejecutarse, documentando qué es esencial en él para que sobreviva a la caducidad de su soporte. Y mediar deja de ser explicar una imagen y pasa a ser traducir un sistema: hacer comprensible que lo que el visitante ve es una de las infinitas salidas posibles de una máquina de generar, no una imagen elegida.

Las tres operaciones tienen un denominador común. El comisario de lo generativo no comisaría objetos: comisaría regímenes de emergencia. Su material no es la obra terminada, sino el sistema que la genera y las condiciones en que ese sistema se despliega ante alguien. Es un desplazamiento del mismo orden que el que la propia práctica artística generativa impuso hace décadas, cuando el artista dejó de hacer la imagen para diseñar el proceso que la hace. La curaduría llega ahora a ese mismo umbral.

No es una dificultad accesoria que se resolverá con mejor tecnología. Es un cambio en la naturaleza del oficio. Y conviene afrontarlo como tal: no como el reto de exhibir pantallas, sino como la pregunta de qué significa custodiar, mostrar y transmitir algo que, por definición, nunca está terminado.

Una nota desde Málaga

Escribo esto desde una ciudad que ha hecho de los museos una apuesta de identidad. Málaga concentra una densidad institucional notable y ha empezado a incorporar lo digital: el Centre Pompidou ha tratado divulgativamente la IA, la realidad aumentada y la cadena de bloques; La Térmica abrió con Lux una línea de arte digital inmersivo; y el foro CM Málaga ha reunido a profesionales internacionales —incluida Christiane Paul, comisaria del Whitney y una de las voces de referencia en arte digital— en torno al arte y la creatividad digital como motores de transformación cultural.

Pero conviene la honestidad: no he encontrado, en la programación reciente, una apuesta específica y sostenida por el arte generativo, ni un marco estratégico que articule arte y tecnología más allá de eventos y programas puntuales. El interés existe; la línea curatorial propia, todavía no. Y ahí hay una oportunidad que no es solo malagueña. El comisariado de lo generativo está por hacer en casi todas partes. Lo notable sería que una ciudad que ya apostó por los museos diera el paso de apostar, con criterio, por la forma de arte que más obliga a repensar qué es un museo.

Ese es el debate que me interesa abrir. Este cuaderno queda, como siempre, disponible para quien quiera intervenir —desde el comisariado, la conservación de medios, la práctica generativa o la gestión museística.

Fuentes

The Museum of Modern Art. Refik Anadol: Unsupervised (2022–2023). Ficha de exposición y materiales de sala. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5535

Toledo Museum of Art. Infinite Images: The Art of Algorithms (2025). Documentación de la exposición y declaraciones curatoriales (Julia Kaganskiy, Emily Xie, Sofia Crespo).

Reichardt, J. (Ed.). (1968). Cybernetic Serendipity: The Computer and the Arts. Institute of Contemporary Arts, Londres. Catálogo de la exposición.

Variable Media Network / Guggenheim Museum. The Variable Media Approach y Variable Media Questionnaire. (Depocas, A., Ippolito, J., & Jones, C., eds., Permanence Through Change: The Variable Media Approach, 2003). http://www.variablemedia.net

Guggenheim Museum. Seeing Double: Emulation in Theory and Practice (2004). Exposición y documentación.

Rhizome. ArtBase y herramientas de archivo web (Webrecorder / Conifer). https://rhizome.org

MoMA, Guggenheim, Tate & SFMOMA. Matters in Media Art (2004; ed. para colecciones, 2013). http://www.tate.org.uk/about-us/projects/matters-media-art

Wharton, G. The Challenges of Conserving Contemporary Art y documentación de adquisiciones digitales del MoMA (33 Questions Per Minute, Lozano-Hemmer, 2000; Long March: Restart, Feng Mengbo, 2009).

La Térmica (Diputación de Málaga). Programa Lux de arte digital inmersivo (2023–2024). https://www.latermicamalaga.com

Centre Pompidou Málaga. Programación y actividades de divulgación sobre arte y tecnología.

CM Málaga – Culture & Museums Tech Forum (FYCMA, 2023–2024). Documentación del foro.

Esteban Ruiz, J. A. Procesos sin significado. Cuaderno público en juanesteban.art, 2026.

Esteban Ruiz, J. A. Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship (V2.3). PhilArchive y Zenodo, 2026.