La Sala de Turbinas de la Tate Modern suele imponer una relación vertical entre la obra y el visitante. La escala industrial del espacio empuja a mirar hacia arriba, medir distancias y recorrer una arquitectura que convierte incluso las piezas más grandes en episodios de un volumen mayor. En Hold, Tarek Atoui utiliza esa desproporción, pero desplaza el centro de la experiencia. La instalación no se limita a ocupar la sala ni propone ponerse frente a una composición sonora: distribuye instrumentos, vibraciones, corrientes de aire y lugares de estancia para que escuchar dependa de cómo se recorre y se habita el espacio.
La Hyundai Commission se presenta del 13 de octubre de 2026 al 11 de abril de 2027. Reúne instrumentos de viento y percusión, electrónica, piedra, bambú, textiles y formas impresas en 3D. La composición cambia con la actividad de la sala, las condiciones ambientales, el software y las actuaciones programadas durante los seis meses de apertura. La obra no permanece igual a la espera de distintos públicos; se modifica con ellos.
No he visitado la instalación. Este análisis parte de la ficha, la guía, la nota de prensa y la información de accesibilidad publicadas por la Tate. La distinción es importante: permite examinar la propuesta artística y su comunicación institucional, pero no evaluar directamente la experiencia espacial, la presión sonora, los tiempos de uso ni el funcionamiento efectivo de los apoyos.
La escucha no está localizada en el oído
Atoui desarrolla instrumentos y entornos en colaboración con músicos, constructores de instrumentos, ingenieros, investigadores y comunidades. En Hold, ese método aparece concentrado en una orquesta sin centro único. Una red suspendida de tubos de bambú conecta alrededor de setenta y cinco shengs, órganos de boca de China y el Sudeste Asiático, activados mediante corrientes de aire. Hay tambores construidos con In Seok Seo a partir de técnicas coreanas; lámparas de calor alteran la tensión de las pieles y, con ella, su afinación. Un karnai metálico y dos grandes trompas impresas en una mezcla de resina de azúcar y polvo de bambú prolongan en el aire la forma de estos instrumentos ceremoniales de Asia Central.
Los materiales no ilustran una geografía musical ordenada por países. Llegan a la sala a través de procesos de traducción, reproducción y transformación. Atoui no trata el sheng, el karnai o el tambor como piezas estables que la tecnología moderniza, sino como familias instrumentales con historias distintas y posibilidades aún abiertas. Esta operación exige cuidado: reunir tradiciones de Asia oriental, central y occidental dentro de una gran institución europea puede reducirlas a una disponibilidad global de formas y sonidos. La información publicada por la Tate permite ver, sin embargo, que el proyecto se apoya en colaboraciones identificadas y en investigaciones prolongadas, no en una colección anónima de referencias culturales.
El aire cumple varias funciones. Activa los instrumentos, mueve los textiles y relaciona la instalación con la temperatura, la humedad y las corrientes de la Sala de Turbinas. Las telas, fabricadas con washi, nailon, algodón y poliuretano, incorporan una franja de tinta conductora. Una corriente eléctrica de bajo voltaje pasa de esa franja a un sintetizador y se convierte en frecuencias graves. Las piezas oscilan físicamente y producen otra oscilación electrónica: no representan el viento, sino que responden a él.
También hay módulos suspendidos que Atoui denomina sunflowers. Combinan pieles, cerámica, bronce, gongs y micrófonos. Recogen sonidos del entorno y los procesan mediante un programa creado por el artista: algunos módulos generan bucles o reverberaciones; otros distorsionan o realizan transformaciones espectrales. La sala no funciona como un recipiente neutro. Sus ruidos, sus ecos y la presencia del público entran en el sistema y regresan convertidos en capas de la composición.
Por eso la afirmación de que ninguna visita será idéntica no debe entenderse como una fórmula promocional sobre la interactividad. La variación procede de una red concreta de dependencias. Cambian el aire, la humedad, los cuerpos, los sonidos recogidos por los micrófonos, las respuestas del software y, en determinados momentos, la intervención de músicos. La autoría no desaparece: Atoui diseña instrumentos, relaciones y márgenes de transformación. Lo que renuncia a fijar es un resultado único.
Piedra, contacto y permanencia
Las piedras situadas en el suelo introducen otra escala. Son piezas de granito brasileño y sueco, mármol de Cachemira y mármol de Carrara, talladas para actuar como superficies de estancia, resonadores y superficies que funcionan de forma semejante a litófonos. Varias contienen altavoces. El visitante puede sentarse o tumbarse y percibir el sonido por contacto.
Este gesto modifica la conducta habitual en una institución artística. Sentarse en una obra, apoyar la espalda o permanecer tumbado suele estar prohibido, salvo que un dispositivo esté expresamente concebido para ello. En Hold, el contacto no es una concesión: forma parte de la escucha. La piedra deja de ser solamente materia escultórica y pasa a sostener cuerpos, transmitir vibraciones y reunir personas. Atoui concibe una de estas disposiciones como una mesa comunal en la que se puede descansar, reunirse o conectar equipos durante una actuación.
El título adquiere aquí un sentido material. Hold puede nombrar el acto de sostener, sujetar, mantener o dar cabida. La obra sostiene instrumentos y materiales en una red aérea, pero también ofrece superficies donde permanecer. No obliga a atravesar la Sala de Turbinas con la velocidad del visitante que acumula imágenes. Propone detenerse lo suficiente para que una frecuencia se haga perceptible y para que el espacio público del museo pueda funcionar, al menos temporalmente, como lugar de reunión.
Esta dimensión no elimina las jerarquías. La obra sigue inscrita en una comisión institucional financiada mediante una alianza corporativa de largo plazo entre Tate y Hyundai. Tampoco convierte por sí sola la sala en un espacio común. Sí altera algo más preciso: la posición prevista para el espectador. Ya no se presupone únicamente un cuerpo erguido, móvil, con audición típica y atención orientada hacia un escenario. Se puede escuchar con la espalda, las manos, los apoyos del cuerpo y el tiempo de permanencia.
Accesibilidad integrada y límites de la información
La vibración ofrece una vía de acceso al sonido que no depende exclusivamente del oído. Esto no permite afirmar que la obra sea universalmente accesible. Las experiencias de las personas sordas o con pérdida auditiva son diversas; una frecuencia percibida por contacto no sustituye automáticamente otros recursos. La movilidad, el equilibrio, la fatiga, la sensibilidad a estímulos, la comprensión de las instrucciones, la posibilidad de esperar o la necesidad de asistencia condicionan también la experiencia.
La aportación de Hold está en otro lugar: la dimensión táctil no aparece como adaptación añadida después de terminar la obra. Interviene en su concepción. Las piedras vibrantes, los graves producidos por los textiles, el movimiento visible de los materiales y la posibilidad de modificar la posición del cuerpo amplían la escucha porque forman parte de la estructura artística. Esta diferencia importa. Una obra no se vuelve accesible solo por incorporar un recurso sensorial, pero una práctica artística puede cuestionar desde el inicio el modelo estrecho de público para el que suele diseñarse.
La Tate aporta información general útil: todos los accesos de Tate Modern son sin escalones, hay ascensores y aseos accesibles, una sala tranquila, protectores auditivos disponibles en los mostradores y una historia visual para preparar la visita. La programación incluye, además, recorridos con audiodescripción para visitantes ciegos o con baja visión en varias fechas del 18 de noviembre de 2026 al 17 de marzo de 2027.
Esa información no resuelve todas las preguntas específicas que plantea una instalación sonora y táctil de gran escala. La ficha no precisa los niveles ni las variaciones de intensidad sonora, qué zonas concentran frecuencias graves, cuánto puede prolongarse la espera para utilizar las piedras, si existe asistencia para subir o cambiar de postura, qué elementos son exclusivamente auditivos ni qué alternativas permiten seguir la transformación de los sonidos. Tampoco se anuncian, en la información pública consultada, transcripciones, interpretación en lengua de signos, sesiones de estímulo reducido o materiales en lectura fácil.
La ausencia de estos datos públicos no demuestra que los apoyos no existan. Significa que no pueden conocerse desde la ficha. La diferencia es importante porque una política de accesibilidad no comienza en la puerta del museo. Empieza cuando una persona decide si puede desplazarse, cuánto tiempo necesita, qué condiciones encontrará y qué recursos debe solicitar. La información previa no es un complemento administrativo de la experiencia artística: determina quién puede planificarla con autonomía.
En una obra que transforma la escucha, la mediación no debería limitarse a explicar el origen de los instrumentos. Tiene que describir cómo se usa el espacio, qué puede tocarse, dónde se perciben las vibraciones, cómo cambia la intensidad y qué alternativas existen. También debe recoger experiencias divergentes sin convertir a las personas con discapacidad en verificadoras gratuitas de una promesa institucional. La relación con el trabajo de mediación y acompañamiento cultural es directa: el trabajo decisivo suele quedar fuera del relato de autoría, aunque de él dependan la orientación, el acompañamiento y la posibilidad real de permanecer.
Una obra que no termina en sus objetos
Hold reúne instrumentos antiguos, dispositivos electrónicos y materiales industriales, pero su interés no reside en el contraste fácil entre tradición y tecnología. El software no reemplaza a los instrumentos; los escucha, altera y redistribuye. Los motores no automatizan una partitura cerrada; introducen respiraciones y ritmos en materiales sensibles al clima. Las piedras no decoran el suelo; cambian la postura y el régimen de atención. El público no activa una respuesta simple, sino que entra en un entorno que ya estaba escuchando antes de su llegada.
El programa de actuaciones refuerza esta condición. A lo largo de la comisión, distintos músicos utilizan la instalación como sistema de sonido, conjunto de instrumentos y ambiente acústico. La obra funciona entonces como una infraestructura disponible para interpretaciones ajenas sin dejar de conservar la arquitectura definida por Atoui. Es una forma de apertura más exigente que la participación simbólica: requiere que el dispositivo soporte usos que el artista no controla por completo.
La cuestión institucional es si esa apertura se extiende más allá del programa artístico. Presentar la Sala de Turbinas como lugar de encuentro supone atender a quién puede entrar, comprender, tocar, descansar y regresar. La accesibilidad no es el tema declarado de Hold, pero la obra hace visible que toda forma de escucha distribuye posiciones entre cuerpos, materiales y espacios. La institución completa o contradice esa propuesta mediante la información que publica, los apoyos que ofrece y el modo en que evalúa la experiencia.
Sobre la conversación abierta
Este texto distingue entre los datos publicados por la Tate y una interpretación realizada sin haber visitado la instalación. Si conoces la obra o trabajas en sonido, accesibilidad o mediación y puedes precisar alguno de sus aspectos, puedes escribirme.