Propiedad, decisión y trabajo cultural en Málaga. De la serie iniciada en «Contra la vida optimizada».
Este texto se centra en Málaga, pero no parte de que Málaga sea una anomalía. Durante las últimas décadas muchas ciudades han integrado la cultura en estrategias de regeneración urbana, competencia territorial, atracción turística y construcción de marca. La literatura lo ha descrito con el paradigma de la «ciudad creativa» y, en su vertiente crítica, de la ciudad neoliberal. No es que toda política cultural urbana responda a una misma intención, ni que un museo o una inversión pública sean neoliberales por definición. Significa que se ha extendido una forma reconocible de usar la cultura como infraestructura económica y reputacional, con tensiones recurrentes entre los grandes proyectos, las redes locales de producción, la participación y las condiciones de trabajo.
Ese patrón se ha estudiado en contextos distintos. Roberta Comunian ha cuestionado las políticas concentradas en proyectos emblemáticos cuando desatienden las redes entre los agentes culturales de una ciudad. Carl Grodach ha mostrado que los grandes equipamientos no producen por sí solos desarrollo cultural local y que sus efectos dependen del contexto. El análisis del modelo de Barcelona de María Victoria Sánchez Belando, Joaquim Rius Ulldemolins y Matías I. Zarlenga documenta las contradicciones entre el giro emprendedor de la política cultural, los grandes equipamientos y la participación de las comunidades artística y local.
Málaga puede leerse dentro de ese marco, pero no deducirse de él. Que un patrón aparezca en otras ciudades no demuestra que opere aquí igual. Para comprobarlo hay que bajar a los documentos locales y observar cómo se distribuyen la estabilidad, la decisión y el trabajo.
En el primer texto de esta serie sostuve que la capacidad de una práctica cultural para resistir la lógica de la optimización no depende solo de lo que la obra dice, sino del circuito en que se produce y circula: quién posee la infraestructura, quién decide qué circula y quién realiza el trabajo. La crítica, como contenido, se incorpora con facilidad. Lo que no se absorbe del mismo modo es una organización distinta de la propiedad, la decisión y el trabajo. Aquí aplico esas preguntas a Málaga, sobre documentos publicados por sus propias instituciones: acuerdos, convocatorias, documentos urbanísticos, expedientes y adjudicaciones. No para atribuir intenciones que esos documentos no prueban, sino para comprobar qué relaciones reciben continuidad, qué poder conservan quienes producen cultura y quién puede permanecer cuando termina cada convocatoria.
Descarto la pregunta de si Málaga tiene una industria cultural suficientemente fuerte; cuestionarlo parece natural pero lleva a un error. Medir la salud de la cultura por el número de empresas, la facturación o el volumen del mercado equivale a aceptar que el valor de una práctica debe traducirse al idioma económico. Reclamar una economía creativa local más competitiva tampoco cambia necesariamente quién posee las infraestructuras, quién decide los programas, quién realiza el trabajo ni quién conserva el valor producido. La pregunta es otra: cómo se distribuyen la estabilidad, los derechos y la autonomía entre las infraestructuras consolidadas y quienes producen cultura desde la ciudad.
Quién posee
Poseer no significa aquí solo figurar como titular jurídico de un edificio o una colección, sino también controlar una marca, disponer de una infraestructura estable y conservar la capacidad de decidir sobre los activos culturales que circulan por ella.
El acuerdo renovado con el Centre Pompidou ofrece un punto de partida verificable. El contrato abarca del 28 de marzo de 2025 al 27 de marzo de 2035. El Ayuntamiento abonará 2.694.900 euros anuales entre 2025 y 2029, desglosados en 1.300.000 por el uso de la marca y 1.394.900 por las colecciones, ambos importes sin impuestos. Entre 2030 y 2034 la anualidad será de 3.151.915 euros, resultado de 1.500.000 por la marca y 1.651.915 por las colecciones, también sin impuestos.
Este dato es la contraprestación de un contrato que incluye marca, colecciones y un programa cultural, no una subvención a la creación. Compararlo con una convocatoria sería incorrecto si se pretendiera demostrar que una cantidad se detrajo de la otra. Los documentos revisados no prueban esa relación causal ni permiten afirmar que el pago al Pompidou haya reducido los recursos destinados a productores locales. La comparación permite observar otra cosa: las formas de duración que la política cultural asigna a relaciones diferentes.
En marzo de 2025 el Ayuntamiento convocó una línea de concurrencia competitiva para empresas privadas del sector cultural y creativo, dotada con 40.000 euros. Formaba parte de un paquete de 62.500 euros que incluía otra línea de 22.500 para asociaciones sin ánimo de lucro; no deben confundirse. El comunicado establece que las actividades subvencionadas no podían tener ánimo de lucro, que el precio por participar debía ser inferior a 25 euros, y que había que ejecutar la totalidad del proyecto, o al menos el 75 %, antes de terminar el plazo de justificación.
Lo comprobable es la coexistencia de un compromiso contractual de diez años con el Centre Pompidou y una convocatoria de 40.000 euros para empresas culturales en 2025. Son instrumentos jurídicos diferentes y no deben tratarse como partidas intercambiables. La asimetría relevante no es solo de importe: una relación obtiene previsibilidad contractual durante una década, mientras la otra se articula como concurrencia para ejecutar actividades delimitadas dentro de un ejercicio y someterlas a justificación. La convocatoria puede financiar proyectos valiosos, pero no garantiza por sí misma la continuidad de las organizaciones que los ejecutan, de sus equipos ni de sus espacios de trabajo. El contraste muestra una distribución desigual de la duración institucional, no que el museo haya «quitado» recursos a un beneficiario concreto.
Hay un contraejemplo. En 2024 el Ayuntamiento destinó 175.000 euros, sin IVA, a adquirir veinte obras para el futuro MUCAC. Según el comunicado, el lote estaba compuesto mayoritariamente por piezas de artistas malagueños y andaluces, procedentes de galerías de Málaga, Sevilla y Madrid. No sería cierto, por tanto, afirmar que la política municipal no compra obra o que sus adquisiciones carecen por completo de presencia local: la operación de 2024 demuestra lo contrario. Pero el comunicado no desglosa el precio de cada obra, la galería vendedora de cada pieza ni el reparto territorial de los 175.000 euros, de modo que no permite calcular cuánto permaneció efectivamente en Málaga, cuánto llegó a artistas vivos ni si la operación forma parte de una política periódica. Es un contraejemplo comprobado con presencia local acreditada, cuyo retorno económico local no puede medirse con lo publicado.
Málaga tampoco es un desierto cultural. El informe oficial Tejido empresarial de la cultura en Andalucía. Año 2024 contabiliza 8.608 empresas culturales en la provincia de Málaga, sobre un total andaluz de 35.502; equivale al 24,25 % del total, mediante un cálculo propio redondeado. La cifra es provincial, no municipal, y emplea una definición amplia que incluye patrimonio, libros y prensa, artes visuales, artesanía, artes escénicas, audiovisual, arquitectura, publicidad y educación cultural. Contabiliza empresas culturales según la metodología del informe y no constituye un censo general de instituciones, organizaciones, trabajadores o prácticas culturales. Sirve para negar la imagen de un territorio sin actividad cultural. No sirve para medir las condiciones de las artes visuales en Málaga capital ni la autonomía económica de artistas, fundaciones, galerías o espacios independientes.
Lo que los documentos permiten sostener es que el Ayuntamiento garantiza mediante contrato decenal la continuidad de una relación cultural internacional, mientras la línea empresarial examinada financió proyectos correspondientes a 2025, no la permanencia de sus beneficiarios. La compra de 2024 demuestra que también hay intervención pública en el patrimonio artístico con presencia local. Lo que no existe en los documentos analizados es información suficiente para comparar, de forma consolidada, cuántos recursos municipales se convierten cada año en honorarios, adquisiciones, espacios, derechos o continuidad para productores radicados en la ciudad.
Quién decide
El programa municipal del Soho permite observar para qué se movilizó institucionalmente la cultura. Su documento presenta como objetivos convertir un barrio considerado degradado en referente cultural, impulsar una reactivación económica basada en industrias culturales y creativas, implicar a residentes, comerciantes y comunidad artística, y atraer nueva población residente más joven. El plan incorpora una orientación comercial, captación de negocios, un dosier para inversores y una bolsa inmobiliaria. En su dimensión promocional, añade la creación de marca, bajo el eslogan «En el corazón de Málaga late el SOHO», y la configuración de un producto turístico.
No hace falta atribuir al programa una intención oculta. Sus propios términos permiten sostener que la cultura fue incorporada a una operación de regeneración urbana, reactivación económica, posicionamiento y transformación residencial.
Pero el mismo documento obliga a decir que la decisión sobre el barrio se compartió con sus agentes. La documentación municipal sitúa el origen del proyecto en propuestas ciudadanas y describe, entre 2009 y 2010, un proceso de trabajo con el movimiento asociativo y distintas asambleas sobre promoción económica, urbanismo, vivienda y gestión cultural. Hubo, pues, un proceso presentado institucionalmente como participativo. Lo que la presentación no permite determinar es quién participó efectivamente, cómo se resolvieron los desacuerdos, qué decisiones fueron vinculantes, qué peso tuvo cada actor ni si la comunidad artística conservó capacidad de decisión durante la ejecución. Participación, consulta y poder compartido no son lo mismo, y el documento acredita las dos primeras en su relato, pero no la tercera.
Tampoco está probada la causalidad que suele asociarse al proyecto MAUS. La literatura localizada documenta un proceso avanzado de gentrificación en el Centro Histórico de Málaga, pero no aísla a MAUS como causa suficiente de la expulsión de artistas o talleres del Soho. No he localizado un censo longitudinal de talleres y creadores del Soho que permita medir entradas, salidas, alquileres y desplazamientos antes y después de MAUS; por tanto, no afirmaré que el proyecto provocó por sí mismo la expulsión de quienes contribuyeron a la identidad del barrio.
Si la cultura se utilizó expresamente para producir identidad, actividad económica y atractivo urbano, ¿qué derechos de permanencia acompañaron esa contribución? El programa consultado menciona ayudas a comercios e implantación de negocios, pero no documenta en sus páginas un sistema equivalente de talleres culturales protegidos, alquileres asequibles, cesiones de larga duración o derechos de permanencia para creadores. Esto no demuestra que tales medidas no existieran en ningún departamento o momento, sino que no aparecen en el documento que expone la estrategia del Soho, y que no se han identificado, en esta investigación, instrumentos de escala y duración comparables. Málaga documenta con claridad cómo la cultura contribuye a la regeneración, la actividad comercial, la marca y el turismo del barrio, y con mucha menos precisión qué capacidad material conservaron los productores culturales para permanecer y decidir dentro de la transformación que ayudaron a hacer visible. La diferencia no permite afirmar una expulsión deliberada, pero permite preguntar si la participación cultural produjo derechos duraderos o principalmente valor urbano y promocional administrado por otros.
Quién trabaja
Una parte de las funciones de atención a visitantes de los tres centros se organiza mediante un contrato externo de servicios.
En marzo de 2025 la Junta de Gobierno Local aprobó la adjudicación, a una empresa de servicios, de la gestión de visitantes del Museo Casa Natal Picasso, el Centre Pompidou Málaga y la Colección del Museo Ruso. El contrato asciende a 12.318.527,83 euros, IVA incluido, con una duración de cuatro años. Incluye venta de entradas, acogida, recepción y atención, audioguías, control e información en salas y organización de eventos, además de un servicio de estudios de públicos, encuestas y formación. La recaudación y los resúmenes de ventas se entregan a la Agencia, bajo su supervisión y criterios.
En diciembre de 2024 el Ayuntamiento aprobó por separado el expediente de contratación de la mediación y la educación de los tres centros, por un máximo de 2.566.559,63 euros, IVA incluido, durante cuatro años y sin prórroga. Es la aprobación del expediente mediante procedimiento abierto, no una adjudicación a una empresa concreta. El servicio incluye visitas concertadas, talleres familiares y vacacionales, arteterapia, proyectos con hospitales y centros penitenciarios, trabajo con familias en riesgo de exclusión y atención a grupos con necesidades físicas, cognitivas o emocionales.
La gestión de visitantes está adjudicada externamente. La mediación y la educación fueron configuradas por el Ayuntamiento como otro contrato de servicios, aunque en la documentación examinada no he localizado su posterior adjudicación o formalización. Son funciones centrales para el acceso, la interpretación, el conocimiento de públicos y una parte de la dimensión social que las instituciones atribuyen a su actividad.
Estos documentos no demuestran por sí mismos salarios inferiores al convenio, ilegalidad laboral ni precariedad sistemática. Para evaluar condiciones concretas harían falta los pliegos completos, los posibles anexos de subrogación, la identificación del convenio aplicable, las categorías, las jornadas, los salarios efectivamente pagados, la temporalidad, la rotación, las bajas y testimonios contrastados.
La arquitectura documentada separa, al menos en la gestión de visitantes, a la Agencia que contrata y supervisa el servicio, la empresa adjudicataria y el personal que ejecuta las funciones cotidianas. En mediación y educación, los documentos examinados muestran la voluntad de organizar esas prestaciones mediante otro contrato externo, pero no permiten determinar si el expediente llegó a adjudicarse ni cómo se presta actualmente el servicio.
Esto obliga a preguntar cómo se distribuyen entre institución, empresa y equipos profesionales la autoridad, la organización cotidiana, el conocimiento producido y el reconocimiento público. La pregunta no es si toda externalización es ilegítima, sino qué capacidad de participar en las decisiones conservan quienes producen a diario la relación con los públicos, qué conocimiento permanece en la organización cuando cambia el contratista y por qué funciones descritas como fundamentales para la educación y la inclusión se proyectan mediante contratación externa. Queda abierta, además, la relación entre ese modelo y la plantilla estable de la institución.
Quién puede quedarse
Los tres recorridos convergen en la distribución de la duración. El contrato del Centre Pompidou asegura una relación hasta 2035. La convocatoria empresarial financia proyectos durante 2025 y obliga a ejecutarlos y justificarlos. El programa del Soho articula la cultura con una transformación urbana de largo alcance, pero no permite comprobar derechos equivalentes de permanencia para sus productores. La atención a visitantes depende de un contrato plurianual cuyo vencimiento vuelve a abrir la relación entre institución, empresa y plantilla. La mediación y la educación fueron planteadas mediante otro expediente de cuatro años, aunque la documentación examinada no permite confirmar su adjudicación posterior ni establecer cómo se prestan actualmente.
No todas estas situaciones son comparables jurídicamente. Contrato, subvención, planificación urbana y externalización producen clases distintas de estabilidad, responsabilidad y poder. Determinadas organizaciones deben presentarse como proyecto, competir por un crédito limitado, ejecutar actividades delimitadas y justificar periódicamente el uso de los recursos, mientras otras relaciones cuentan con compromisos plurianuales y una infraestructura ya estabilizada. Esa diferencia condiciona quién puede planificar, experimentar, conservar equipos y mantener procesos cuyo resultado no cabe en un ejercicio presupuestario.
La exigencia de escrutinio alcanza también a quien formula la crítica. Presido Kripties Fundación, cuyos fines incluyen promover el uso del arte en ámbitos como la salud mental, la neurodivergencia y la reinserción. Lo que expongo aquí es una reflexión personal, no una declaración institucional de su patronato. La actividad actual de la fundación no permite presentarla como ejemplo ni extraer de su experiencia conclusiones sobre el estado general del sector. A medida que desarrolle esos objetivos, deberá someterse a las mismas preguntas planteadas en este texto: quién decide los programas, cómo se distribuyen los recursos y el reconocimiento, qué derechos conservan las personas participantes y qué información se hace pública. La crítica no concede por sí sola una posición de superioridad. Solo adquiere coherencia cuando acepta para la propia práctica las obligaciones que reclama a los demás.
El problema, entonces, no es que Málaga dedique demasiado esfuerzo al turismo, que deba sustituir unos emblemas por otros más nuevos o que le falte innovación. Tampoco que no exista actividad cultural. El problema que los documentos permiten plantear es qué relaciones culturales reciben duración, qué productores conservan capacidad de decisión y quién puede permanecer más allá de cada convocatoria o contrato.
Los documentos no describen un plan único para subordinar la cultura malagueña. Describen una distribución. Una marca y unas colecciones aseguradas por una década mediante contrato. Una convocatoria para empresas que en 2025 financió proyectos sin ánimo de lucro sujetos a ejecución y justificación. Una compra pública que demuestra presencia local, pero cuyo retorno no puede medirse. Un programa urbano que convierte la cultura en instrumento de regeneración, actividad económica y posicionamiento, junto a un proceso participativo cuyo reparto efectivo del poder no está documentado. Una parte de las funciones de atención a los públicos organizada mediante un contrato externo bajo la supervisión de la institución, junto a otro conjunto de funciones de mediación y educación que el Ayuntamiento proyectó contratar, sin que la documentación examinada permita confirmar su adjudicación posterior. Ninguno de esos elementos prueba por separado una intención extractiva; juntos permiten observar un circuito en el que la propiedad, la decisión, el trabajo y el tiempo no recaen necesariamente en los mismos actores.
Esa distribución importa más que el contenido crítico de una exposición. Determina qué prácticas pueden madurar, cuáles deben reaparecer periódicamente como proyecto y quién conserva la capacidad de decidir cuando los recursos, los edificios y el reconocimiento ya están repartidos.
Si esta pregunta no se vuelve también sobre quienes la formulamos, la crítica volverá a ser contenido. Y un contenido siempre puede exponerse sin alterar el circuito que lo hizo posible.
Sobre la conversación abierta
Este texto continúa la serie iniciada en «Contra la vida optimizada» y aplica su criterio (propiedad, decisión y trabajo) a la política cultural de Málaga, sobre documentos publicados por sus propias instituciones. No atribuye intenciones que los documentos no prueban ni afirma que un contrato haya detraído recursos de otro; distingue en todo momento el dato verificado de la inferencia, el contraejemplo, la laguna documental y lo no establecido. Reconoce que los mismos criterios deberán aplicarse a cualquier actividad futura de la fundación que presido, porque una crítica al circuito que exima de antemano a quien la formula volvería a ser contenido. Si alguien quiere intervenir desde la gestión cultural, la economía de la cultura o la experiencia de trabajar en estas instituciones, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Ciudad creativa y crítica: Robert G. Hollands, Beyond the Neoliberal Creative City (Bristol University Press, 2023); Chema Segovia y Julie Hervé, «The creative city approach», City, Territory and Architecture 9, 29 (2022). Roberta Comunian, «Rethinking the Creative City», Urban Studies 48(6), 2011 (DOI 10.1177/0042098010370626); Carl Grodach, «Beyond Bilbao», Journal of Planning Education and Research 29(3), 2010 (DOI 10.1177/0739456X09354452); M.ª V. Sánchez Belando, J. Rius Ulldemolins y M. I. Zarlenga, «¿Ciudad creativa y ciudad sostenible?», Revista Crítica de Ciências Sociais 99, 2012 (DOI 10.4000/rccs.5101).
Documentos municipales y oficiales (todas las cifras cotejadas contra la fuente primaria): Ayuntamiento de Málaga, Junta de Gobierno Local, comunicado de 12 de julio de 2024 (renovación del acuerdo con el Centre Pompidou, 2025-2035; 2.694.900 euros/año 2025-2029 y 3.151.915 euros/año 2030-2034, importes sin impuestos en sus componentes); comunicado de 7 de marzo de 2025 (ayudas al sector cultural: 40.000 euros a empresas privadas y 22.500 euros a asociaciones, 62.500 euros en total); Área de Cultura, comunicado de 8 de diciembre de 2024 (175.000 euros sin IVA por veinte obras para el MUCAC, sin desglose por obra o galería); comunicado de 14 de marzo de 2025 (adjudicación a EULEN, S.A. de la gestión de visitantes, 12.318.527,83 euros IVA incluido, cuatro años); comunicado de 13 de diciembre de 2024 (aprobación del expediente de contratación de mediación y educación, máximo 2.566.559,63 euros IVA incluido, cuatro años sin prórroga); presentación institucional «SOHO. El Barrio de las Artes» y dosier «SOHO, un proyecto de ciudad».
Datos sectoriales: Junta de Andalucía, Consejería de Cultura y Deporte, Tejido empresarial de la cultura en Andalucía. Año 2024 (datos a 1 de enero; 8.608 empresas culturales en la provincia de Málaga sobre 35.502 en Andalucía; el porcentaje citado es cálculo propio).
Gentrificación: Hugo Castro-Noblejas, Juan F. Sortino-Barrionuevo y Sergio Reyes-Corredera, «Proceso de gentrificación de un espacio degradado convertido en escaparate cultural. El caso del Centro Histórico de Málaga», Revista de Estudios Andaluces 43, 2022 (DOI 10.12795/rea.2022.i43.01), que documenta gentrificación avanzada en el Centro Histórico sin aislar a MAUS como causa.
Nota metodológica
El texto usa cinco categorías sin convertirlas en apartados permanentes: dato verificado (respaldado por documento oficial o literatura identificable), inferencia (lectura razonada no literal en la fuente), contraejemplo (evidencia que obliga a limitar una tesis), laguna documental (información necesaria no localizada) y dato no establecido (afirmación plausible sin prueba suficiente aquí). Todas las cifras centrales se han cotejado contra fuentes primarias oficiales. La cifra TECA es provincial y solo delimita la existencia de tejido cultural; no se analiza como política cultural, análisis que exigiría un corpus propio de convocatorias, baremos, concesiones y distribución territorial.