Autonomía, no independencia: arte fuera del mercado

En 2017, un grupo de artistas formado en la Accademia Albertina empezó a trabajar en el Bastione San Maurizio, dentro de la Cavallerizza Reale de Turín. El conjunto histórico llevaba ocupado desde 2014 por trabajadores de la cultura, estudiantes y ciudadanía que se oponían a su venta y reclamaban un uso cultural y público. Los artistas rehabilitaron y activaron una parte abandonada: produjeron obra, organizaron exposiciones, alojaron música, teatro y performance, y construyeron una práctica común alrededor del espacio.

El proceso de desalojo comenzó el 19 de noviembre de 2019. Sin sede, el grupo pasó por una etapa nómada, se constituyó como asociación y llegó en 2020 a Villa Rey, una villa municipal del siglo XVII situada en las colinas de la ciudad. No recibió una concesión propia creada para el colectivo. Se integró después en la Associazione Villa dell’Arte, titular de una concesión municipal anterior y responsable de trabajos de restauración en el edificio. Bastione obtuvo así un marco legal más estable, aunque temporal y limitado.

Matilde Ferrero reconstruye esta trayectoria en Artists beyond the market. The case of independent art spaces and their role in contemporary society, tesis doctoral depositada en Zenodo en diciembre de 2025. La investigación combina análisis documental, diez entrevistas y seis meses de observación participante durante 2024. Es un estudio de caso, no un artículo revisado por pares ni una muestra representativa de todos los espacios gestionados por artistas. La proximidad de la investigadora al colectivo aporta acceso y detalle; también exige leer sus conclusiones como conocimiento situado.

El hallazgo central no es que pueda hacerse arte sin mercado. Es más incómodo: apartarse de sus reglas no elimina la dependencia. Cambia de quién se depende, qué trabajo queda sin pagar y qué requisitos deciden quién puede sostenerse.

La independencia describe una separación; la autonomía, una capacidad

En la tesis, la palabra «independiente» aparece cuestionada: un artista de Bastione la considera una etiqueta en la que se intenta encajar demasiado, y la propia Ferrero sostiene que no recoge bien la realidad de sus primeras trayectorias. La etiqueta suele situar el mercado en el centro incluso cuando pretende negarlo: define una práctica por la distancia que mantiene respecto a galerías, ferias, coleccionistas o instituciones. Ferrero cita en este punto a Vorobeva (2022): «A definition that demands independence does not encourage people to create autonomy, which should be the desired outcome of artists working beyond the market».

La tesis propone desplazar la pregunta. Un espacio no necesita carecer de relaciones económicas o institucionales para actuar con autonomía. Puede recibir financiación, usar un inmueble público, colaborar con una academia o participar en circuitos comerciales y mantener capacidad para decidir sus ritmos, sus formatos y sus alianzas. La dependencia se vuelve problemática cuando una fuente de recursos determina aquello que puede hacerse o convierte la supervivencia en obediencia.

La diferencia evita una ficción frecuente. Ningún proyecto cultural es independiente en sentido material. Necesita espacio, tiempo, trabajo, suministros, público, licencias, redes y dinero. Incluso la ocupación de Cavallerizza dependía de relaciones informales con otros grupos, del uso compartido de recursos y de una tolerancia institucional siempre revocable. La falta de contrato no era libertad pura. Era una infraestructura precaria cuyos costes y riesgos asumían quienes la habitaban.

Villa Rey invirtió parte de esa ecuación. La concesión facilitó reconocimiento, continuidad y un marco desde el que organizar actividades. Al mismo tiempo, delimitó espacios y usos, aumentó los costes, introdujo obligaciones administrativas y obligó al colectivo a negociar permisos. La tesis recoge, por ejemplo, el deseo de ampliar el proyecto al jardín y convertirlo en parque de arte, dentro de un reparto de competencias y mantenimiento que Bastione no controla.

La autonomía no describe un exterior limpio. Mide la capacidad de decidir dentro de relaciones que no pueden evitarse.

El espacio no es un contenedor

El recorrido de Bastione comienza con una carencia concreta. La Academia no ofrecía un lugar suficiente para seguir trabajando juntos y el acceso a galerías y redes profesionales era limitado. La ocupación no surgió como aplicación de una doctrina sobre el mercado. Respondió a una necesidad de espacio y relación.

Esa materialidad importa. En la Cavallerizza había tránsito, proximidad con otros proyectos y una economía informal de recursos compartidos. La arquitectura deteriorada podía convertirse en taller, escenario y materia de intervención. Los límites entre producir, exponer, alojar y cuidar el edificio eran porosos. El lugar participaba en la obra.

El desalojo mostró hasta qué punto la identidad del grupo dependía de esa relación. Durante el periodo sin sede, las personas, no el edificio, sostuvieron la continuidad. La formalización como asociación permitió presentarse ante instituciones, firmar acuerdos y definir responsabilidades. También obligó a traducir una práctica flexible a estatutos, presupuestos, roles y planificación.

En Villa Rey, el colectivo convirtió esa transición en método. La primera etapa incluyó una residencia forzada durante la pandemia y desembocó en Se non tocchi, non cade, un proyecto en el que los miembros podían intervenir o destruir las obras de otros y el público participaba en la destrucción de esculturas-piñata. Después llegaron exposiciones, colaboraciones escénicas, investigación sonora y microfestivales. En Microonde, los colectivos invitados convivieron y produjeron en la villa antes de compartir el resultado con el público. Ferrero describe este trabajo como específico de un lugar y de una comunidad: la creación no termina hasta que las relaciones entre anfitriones, invitados y visitantes se activan.

El cuidado del edificio y del jardín forma parte de esa práctica. No constituye un servicio separado que deba invisibilizarse para que el resultado parezca arte. Mantener un espacio, cocinar, recibir, tramitar permisos o producir un evento son condiciones de la obra colectiva. El problema aparece cuando esa ampliación del trabajo artístico sirve para naturalizar que nadie lo pague.

La investigación muestra además tensiones internas. La horizontalidad no distribuye automáticamente el tiempo disponible, el desgaste o las oportunidades profesionales. Con los años, los integrantes terminaron sus estudios y asumieron otros trabajos. La dedicación común dejó de ser una actividad a tiempo completo para todos. Algunas trayectorias se acercaron a galerías y otras evitaron la comercialización. La autonomía colectiva debe convivir con proyectos personales que ya no avanzan al mismo ritmo.

La formalización abre puertas y presenta la factura

En Cavallerizza, la precariedad permitía compartir costes y atraer público de paso. La amenaza de desalojo impedía planificar. En Villa Rey, el título de uso aportó estabilidad jurídica, pero la ubicación periférica redujo el tránsito espontáneo. El colectivo paga la parte de la concesión que utiliza y asume los gastos de sus proyectos. La autofinanciación que funcionaba en un entorno informal dejó de bastar cuando aumentaron las obligaciones y la ambición del programa.

La tesis recoge la frase de un miembro del colectivo, que traduzco del inglés: «Financieramente se ha vuelto imposible sostener los eventos. Nos estamos expandiendo, pero nuestros ingresos siguen iguales. Y ya no podemos seguir poniendo dinero de nuestro bolsillo». La declaración no demuestra insolvencia ni permite reconstruir un presupuesto. Sí identifica el límite de un modelo que hace depender la programación de aportaciones personales y trabajo voluntario.

Los artistas invitados reciben a veces producción y viaje, sin honorarios. La hospitalidad distribuye recursos escasos, pero no elimina el trabajo. Cuando una institución o un colectivo ofrece visibilidad, espacio o comunidad en lugar de remuneración, debe explicar qué puede pagar y qué está pidiendo. La retórica alternativa no vuelve menos material el alquiler ni menos profesional la práctica de quien participa.

La formalización introduce una paradoja adicional. Para pedir ayudas hacen falta personalidad jurídica, órganos de gobierno, cuentas, experiencia y capacidad administrativa. Crear esa estructura cuesta tiempo y dinero precisamente cuando todavía no existe financiación. El proyecto debe demostrar estabilidad antes de obtener los recursos que permitirían construirla.

En España, dos convocatorias privadas recientes muestran filtros parecidos, aunque persiguen fines distintos. Las bases de Proyectos Sociales Andalucía 2026 de la Fundación «la Caixa» admiten entidades sin ánimo de lucro y determinadas entidades de economía social; exigen inscripción registral, domicilio en Andalucía, NIF propio y al menos un año de actividad. Los colectivos sin personalidad jurídica quedan fuera. La ayuda puede alcanzar 50.000 euros y, con carácter general, cubrir hasta el 75 % del coste. No es una convocatoria artística general: los proyectos culturales deben actuar como herramienta de transformación social en contextos de vulnerabilidad.

La Convocatoria General de Fundación Unicaja exige que la entidad esté legalmente constituida y domiciliada en España, con tarjeta fiscal, estatutos y órgano de administración. Las condiciones consultadas no fijan una antigüedad mínima ni una cuantía general. Tampoco admiten a un grupo informal como solicitante autónomo.

La comparación no prueba que Italia y España tengan sistemas equivalentes. Muestra una operación común: la financiación no evalúa solo la calidad de la propuesta. Evalúa la capacidad de una organización para presentar, ejecutar, justificar y responder. Esa prudencia protege recursos privados o públicos; también desplaza ventaja hacia entidades que ya poseen estructura.

El requisito jurídico puede mejorar la responsabilidad y la transparencia. El problema empieza cuando se confunde capacidad administrativa con valor cultural. Un colectivo puede producir relaciones valiosas y no saber gestionar una subvención. Una entidad profesionalizada puede justificar cada euro sin producir nada que vaya más allá del expediente.

Quién paga la autonomía

«El arte como activo» analiza cómo el mercado financiero captura objeto, firma, procedencia y expectativa de revalorización. «El resto que no cotiza» examina aquello que no puede convertirse en activo sin perder la relación que lo hacía significativo. Bastione permite observar ese resto en condiciones materiales: cuidado del espacio, hospitalidad, comunidad, aprendizaje compartido y experimentación que no necesita culminar en una mercancía.

Que esas relaciones no coticen no significa que carezcan de coste. El mercado puede no pagarlas y beneficiarse después de las trayectorias, contactos o reputaciones que ayudaron a formar. La administración puede celebrar su impacto urbano sin asumir la infraestructura. Las fundaciones pueden exigir madurez organizativa sin financiar el periodo en que se construye. El público puede disfrutar de actividades sostenidas por aportaciones personales.

La autonomía termina entonces financiada por la renta, el tiempo libre y la tolerancia al riesgo de quienes integran el colectivo. Esa solución selecciona socialmente quién puede participar. Quien necesita ingresos regulares dispone de menos margen para sostener reuniones, mantenimiento, producción y burocracia no remunerados. Una estructura horizontal puede reproducir desigualdades que nunca decidió crear.

No se corrige el problema pagando cualquier actividad por el mero hecho de declararse autónoma. La financiación necesita criterios, límites y rendición de cuentas. Puede, sin embargo, reconocer costes que suelen desaparecer: mantenimiento, coordinación, cuidados, accesibilidad, administración, honorarios y tiempo de investigación. También puede prever apoyos iniciales para grupos no constituidos mediante entidades acompañantes, microayudas o fases de incubación, en lugar de exigir desde el primer día la organización propia de una entidad consolidada.

La cesión de espacios plantea otra negociación. Un inmueble público no puede entregarse solo porque un colectivo lo haya activado; hay reglas de patrimonio, concurrencia, seguridad y responsabilidad. La guía «Cómo se cede un espacio público a un colectivo artístico» distingue autorización, concesión y cesión de bienes patrimoniales. La continuidad jurídica ofrece capacidad de planificar, pero incorpora inspección, mantenimiento, usos autorizados y causas de extinción.

El contraste con La Casa Invisible resulta útil. En Málaga, el proyecto mantuvo durante diecinueve años una actividad cultural sin conseguir un título estable sobre el inmueble municipal. Bastione pasó de la ocupación a una relación formal a través de Villa dell’Arte. Ninguno de los dos casos demuestra que la legalización resuelva la sostenibilidad. Sí muestra la diferencia entre negociar desde un título temporal y permanecer en una provisionalidad que absorbe toda la discusión.

Política cultural para dependencias explícitas

Ferrero propone dejar de tratar estos espacios como anomalías. Funcionan entre mercado, administración y sociedad civil; producen valores que cada uno de esos ámbitos reconoce parcialmente. Su dificultad no procede de no encajar en ningún sitio, sino de que cada sistema intenta traducirlos a su propia unidad: ventas, impacto, visitantes, expedientes o regeneración urbana.

Una política cultural que quiera favorecer autonomía debería empezar por hacer explícitas las dependencias. Qué espacio se cede, durante cuánto tiempo y con qué límites. Qué actividad se financia y qué costes quedan fuera. Qué indicadores se exigirán. Cuánto trabajo voluntario presupone el proyecto. Quién conserva las mejoras realizadas en el inmueble. Qué ocurre cuando termina la ayuda o cambia el equipo.

También debería distinguir el apoyo a la producción del apoyo a la infraestructura. Financiar una exposición sin pagar coordinación, alquiler, seguros o mantenimiento favorece el resultado visible y deja sin sostén el sistema que lo hace posible. Exigir cada año una novedad obliga a convertir la continuidad en una sucesión de proyectos artificialmente nuevos.

Las entidades financiadoras podrían publicar criterios capaces de reconocer formas colectivas de autoría, procesos abiertos y resultados no objetuales. Los espacios, por su parte, deberían hacer visibles sus presupuestos, reglas internas, selección de participantes y distribución del trabajo. La autonomía no se acredita proclamándola. Se practica mediante decisiones que pueden examinarse.

En Art as Structural Surplus propongo llamar excedente estructural a una diferencia que reorganiza de manera persistente y no trivial un campo de posibilidades sin quedar absorbida por su función instrumental principal. La práctica de Bastione puede leerse desde ahí, aunque la tesis de Ferrero emplea otro marco. Cuidar un edificio, reunir disciplinas y crear una comunidad no constituyen excedente por sí mismos. Lo relevante es si esas relaciones abren formas de producir, recibir y organizar arte que permanezcan disponibles después.

El mercado no es el único sistema capaz de absorberlas. Una ayuda puede reducirlas a indicadores; una administración, a regeneración de patrimonio; una universidad, a caso de estudio; el propio colectivo, a una identidad que debe repetirse para seguir siendo reconocible. La autonomía exige resistir también esas capturas.

La etiqueta «independiente» permite imaginar un afuera. Bastione documenta una situación menos heroica y más fértil: relaciones parciales, títulos temporales, financiación insuficiente, trabajos paralelos y una práctica que intenta conservar capacidad de decisión dentro de todo ello.

La autonomía no consiste en no depender. Consiste en saber qué dependencias se aceptan, qué exigen a cambio y cuáles vuelven imposible decidir.

Sobre la conversación abierta

Este texto distingue hechos documentados por la tesis, requisitos de convocatorias e interpretación propia. Si gestionas un espacio cultural autónomo, investigas estas prácticas o puedes aportar documentación pública sobre modelos de financiación y cesión, puedes escribirme.

Relación del autor con los casos

Presido Kripties Fundación, entidad sin ánimo de lucro dedicada a la inclusión social a través del arte, y escribo a título individual. La Fundación puede encontrarse en la posición de las entidades solicitantes descritas y cumple requisitos de personalidad jurídica y trayectoria que un colectivo informal no tiene. No existe relación económica ni profesional con Associazione Bastione, Matilde Ferrero, Fundación «la Caixa» ni Fundación Unicaja.

Autonomía, no independencia: un colectivo de Turín y el arte fuera del mercado