Cualquiera que trabaje en el arte contemporáneo reconoce, aunque rara vez lo diga en voz alta, que el artista vivo es un problema para la institución y el consagrado es una comodidad. No porque nadie los desprecie, sino por algo más frío y más difícil de combatir, que es la lógica con la que una institución decide en qué gasta, a quién expone y qué compra.

Empiezo por lo que no puedo afirmar, porque he buscado el dato y parece no existir. No hay en España un estudio que mida si los museos compran más obra de artistas muertos que de vivos, ni por edad ni por trayectoria. Y la idea popular de que morir revaloriza la obra tampoco se sostiene como ley: la investigación económica sobre subastas es contradictoria, unos encuentran una subida alrededor de la muerte y otros una caída, según la reputación y las redes de cada artista. Así que quien diga, con cifras, que aquí se premia a los muertos, está afirmando más de lo que se puede probar. No lo voy a hacer.

Lo que sí se puede sostener, y con base sólida, es algo más sutil y más hondo: la institución cultural funciona como una máquina de legitimación, y las máquinas de legitimación tienden por naturaleza a lo que ya está legitimado. Es lo que la sociología del arte lleva medio siglo describiendo, desde Bourdieu: un museo no solo muestra obra, produce valor, dice qué merece ser mirado, y al decirlo se juega su propia autoridad. Por eso prefiere no arriesgarla. Un nombre ya consagrado —con bibliografía, con mercado, con exposiciones detrás, con consenso— es una apuesta segura: el museo que lo expone o lo compra no se equivoca, porque la validación ya la hicieron otros antes. El museo se limita a ratificar.

El artista vivo, en cambio, es todo lo contrario de una apuesta segura. Todavía no tiene consenso; puede tenerlo mañana o no tenerlo nunca. Hay que negociar con él, pagarle honorarios, discutir el montaje, asumir que la crítica quizá no lo respalde. Introduce incertidumbre en una institución cuyo capital es, precisamente, no equivocarse en público. Comprar a un artista de setenta años con cuarenta de carrera es ratificar; comprar a uno de treinta es apostar. Y apostar es exactamente lo que una institución que se juega su prestigio prefiere no hacer.

Esa es la lógica del riesgo, y no es maldad de nadie: es la inercia de un sistema diseñado para conservar autoridad. Pero tiene un coste, y el coste lo paga siempre el mismo. Porque si todas las instituciones ratifican y ninguna apuesta, ¿quién valida al artista vivo para que algún día sea ese nombre seguro que todas querrán? La consagración que el museo espera encontrar hecha tiene que hacerla alguien. Si nadie asume el riesgo del principio, no hay final. El sistema se alimenta de consagrados y no produce ninguno; los hereda de un mercado y una crítica que trabajan por su cuenta, y llega tarde, a ratificar lo que ya no necesita ratificación.

Y aquí es donde se ve que la lógica del riesgo, siendo comprensible, es una renuncia. Una institución pública no está para acertar siempre. Está para hacer lo que el mercado no hace: sostener lo que todavía no tiene precio, arriesgar donde el privado no arriesga, ser la primera en creer. Cuando renuncia a eso por miedo a equivocarse, se vuelve redundante: hace lo mismo que haría un coleccionista prudente, comprar seguro, y deja de cumplir la única función que justifica que la pague todo el mundo.

Existe el modelo contrario, y funciona. En Francia, los FRAC se crearon en 1982 con el encargo explícito de ser, muchas veces, los primeros en comprar la obra de un artista joven. No esperan a la consagración: la producen, la ponen en marcha con la primera adquisición institucional. Han reunido decenas de miles de obras de miles de artistas por esa vía, convirtiendo el riesgo en política cultural en lugar de huir de él. Aquí tenemos algo de eso —el Reina Sofía compra vivos en ARCO, hay programas autonómicos para emergentes—, pero son piezas específicas y limitadas frente al gran aparato que sigue orientado a lo patrimonial. La excepción, no la norma.

No pido que las instituciones dejen de comprar y exponer a los grandes nombres; faltaría más, para eso también están. Pido que recuerden que un consagrado fue, alguna vez, un artista vivo al que alguien se atrevió a creer antes de que fuera seguro. Que la seguridad del nombre que hoy exhiben la construyó, en su día, alguien que apostó. Si nadie apuesta ahora, dentro de treinta años no habrá nombres seguros que comprar: habrá museos llenos de los mismos de siempre, esperando a que otro haga el trabajo de descubrir que ellos ya no hacen. La comodidad de lo validado es, a la larga, la garantía de la irrelevancia.

Sobre la conversación abierta

Este texto cierra, por ahora, una serie sobre la distancia entre reconocer y sostener a los creadores: primero en el plano nacional del estatuto, luego en el tejido de mi ciudad, y aquí en la lógica de fondo que las atraviesa, la que lleva a las instituciones a preferir la seguridad del nombre ya validado. No afirmo un sesgo estadístico que no está documentado; sostengo, con la sociología del arte, que una máquina de legitimación tiende a lo ya legitimado, y que renunciar al riesgo tiene un precio. Si alguien quiere intervenir desde la dirección de museos, las políticas de adquisición, el mercado o la propia práctica artística, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Ministerio de Cultura. Adquisiciones de bienes culturales para colecciones públicas: 14,59 M€ en 2024 y 13,24 M€ en 2025; compras en ARCO 2024, 2025 y 2026 para el Museo Reina Sofía.

Bourdieu, Pierre, y Alain Darbel. L’amour de l’art (The Love of Art). Langfeld, Gregor. “The Canon in Art History: Concepts and Approaches”, Journal of Art Historiography, 2018. Prior, Nick. The British Journal of Sociology, 2005.

Sobre el efecto de la muerte en los precios (literatura no unívoca): Ekelund, Ressler y Watson, Journal of Cultural Economics, 2000; De Silva, Kosmopoulou, Pownall y Press, Oxford Economic Papers, 2021/2022; Sahli y Cuntz, Journal of Cultural Economics, 2025.

Fonds régionaux d’art contemporain (FRAC), Francia: misión de apoyo a la creación y primera adquisición de artistas jóvenes (Ministère de la Culture). Iniciarte (Junta de Andalucía) y residencias del C3A como programas de apoyo a la creación viva.

Informes sectoriales: MAV (Mujeres en las Artes Visuales), análisis de exposiciones y adquisiciones 2020-2024; Unión_AC, buenas prácticas y reconocimiento profesional del artista visual.