El 20 de julio de 2026, una jueza federal de California aprobó definitivamente el mayor acuerdo hasta la fecha entre autores y una empresa de inteligencia artificial: mil quinientos millones de dólares, unos tres mil por cada libro utilizado. Qué se resolvió ahí no es lo que suele contarse. No se resolvió si una máquina puede escribir literatura. No se resolvió si entrenar un modelo con libros protegidos es lícito, que sigue abierto y el propio acuerdo lo deja expresamente sin decidir. Lo que se resolvió es más pequeño y mucho más eficaz: que se habían usado copias pirateadas.
Un año antes, otro grupo de autores había perdido un caso parecido contra otra empresa. El juez concedió que el entrenamiento era uso legítimo en ese expediente concreto, y explicó por qué: los demandantes no habían logrado probar el daño de mercado. Añadió una advertencia que rara vez se cita, y que es la más interesante de todo el asunto: que en la mayoría de los casos copiar obra protegida para entrenar sistemas de este tipo será probablemente ilegal si perjudica al mercado de esas obras. No perdieron porque el entrenamiento sea legítimo. Perdieron porque no probaron el perjuicio.
Y hay un tercer caso que completa el mapa. Una gran agencia de imágenes demandó en el Reino Unido a una empresa de generación de imágenes, y en pleno juicio tuvo que abandonar su reclamación central sobre el entrenamiento. No porque no tuviera razón de fondo, sino porque no pudo probar que el entrenamiento hubiera ocurrido en territorio británico. Ganó solo una parte menor, relativa a marcas de agua reproducidas en las imágenes generadas.
Pongamos los tres juntos y aparece un patrón que me parece la información más útil que hay ahora mismo en esta discusión. Donde la reclamación es fáctica y probada —estos archivos concretos, obtenidos de este modo concreto—, avanza. Donde es difusa, se cae. Y en ningún caso, ni a favor ni en contra, ha decidido nada la pregunta de si eso que sale al otro lado es o no es arte.
Vale la pena recordar, junto a esto, lo que ocurrió en febrero de 2025, cuando una gran casa de subastas anunció la primera venta dedicada íntegramente a obra creada con inteligencia artificial. Más de tres mil personas firmaron una carta pidiendo su cancelación; al cerrarse la venta, las firmas rozaban las seis mil quinientas. La carta no detuvo nada: la subasta se celebró y alcanzó un total de 728.784 dólares, comisiones incluidas. Y sin embargo había apuntado en la dirección correcta. Su argumento no era que las máquinas no puedan hacer arte. Era que esos modelos, y las empresas detrás, explotan a artistas humanos usando su trabajo sin permiso ni pago para construir productos que después compiten con ellos.
En esta conversación hay dos quejas distintas que suelen presentarse juntas y que no valen lo mismo. Una dice que se tomó el trabajo de miles de personas sin pedirlo ni pagarlo. La otra dice que lo producido por esos sistemas no puede ser arte, porque el arte exige un ser humano detrás. La primera es una afirmación sobre lo que ocurrió; la segunda, sobre lo que es el arte. Y a la vista de los tribunales, la diferencia no es académica: una se prueba con archivos y la otra lleva un siglo sin resolverse.
Aquí debo posicionarme, aunque me deje en un lugar incómodo. Sostengo, en lo que investigo, que lo que hace funcionar algo como arte no depende del agente que lo produce ni del medio con que se produce. No puedo firmar, por tanto, que la producción generativa quede excluida por definición, y sé que eso suena a concesión para quien está viendo caer sus encargos. Pero el mismo criterio me deja decir lo que la defensa entusiasta de estas herramientas nunca dice: que la inmensa mayoría de lo que producen no reorganiza absolutamente nada. Que algo sea posible no significa que ocurra, y no ocurre casi nunca.
Esas dos posiciones son perfectamente compatibles con darle la razón entera a la carta. Se puede pensar que el medio no determina nada y a la vez que ha habido una expropiación a gran escala. No hay tensión. La hay, en cambio, cuando la protesta se apoya en la metafísica, porque entonces basta un contraejemplo para que parezca refutada, y mientras tanto el problema laboral, que no admite contraejemplo, queda tapado por una discusión de estética.
Hay además herramientas jurídicas que ya existen y que casi nadie usa. La directiva europea de 2019 permite la minería de textos y datos, sí, pero con una condición: que el titular no haya reservado expresamente sus derechos, y para el contenido publicado en internet menciona los medios legibles por máquina. Es decir, que un artista puede decir que no. Y el reglamento europeo de inteligencia artificial obliga desde agosto de 2025 a los proveedores de modelos generales a tener una política de cumplimiento del derecho de autor y a publicar un resumen suficientemente detallado del contenido con el que entrenaron, según una plantilla oficial. Sobre el papel, el marco está.
Sobre el terreno funciona mal, y hay que decirlo con claridad. Los sistemas de exclusión voluntaria existen —hay una iniciativa que llegó a registrar más de mil millones de obras marcadas por sus autores— pero nunca consiguieron que la industria adoptara un estándar común, y han recibido críticas serias por la opacidad de su propio procedimiento. El problema técnico de fondo es que una cosa es que una reserva de derechos sea legible por una máquina y otra distinta que sea ejecutable por ella. Sin eso, decir que no es un gesto sin destinatario.
Y hay un dato que desmonta la excusa más repetida, la de que licenciar a esa escala es imposible. No lo es: se está haciendo. Una gran agencia de imágenes firmó en 2023 un acuerdo a seis años para suministrar datos de entrenamiento. Una agencia de noticias licenció su archivo el mismo mes. Un gran grupo editorial firmó un acuerdo global plurianual al año siguiente. Los importes no siempre se publican, pero los acuerdos existen y están anunciados por las propias partes. De modo que el material sí se paga. Se paga a quien tiene tamaño para negociar. Un ilustrador solo, no.
Esa es la versión fuerte de la queja, y no es la que ocupa el debate. Una encuesta de una asociación profesional británica, realizada a comienzos de 2024 con unas ochocientas respuestas, encontró que un veintiséis por ciento de los ilustradores y un treinta y seis por ciento de los traductores ya habían perdido trabajo por la IA generativa, y que a más de un tercio les habían bajado los ingresos. Es una encuesta de parte y hay que decirlo, pero un estudio independiente sobre mercados de trabajo autónomo apunta en la misma dirección con cifras más modestas: caídas del dos por ciento en número de contratos y del cinco por ciento en ingresos en las ocupaciones más expuestas.
Y todavía otro número, que me parece el más elocuente. En una encuesta a más de trescientas galerías realizada en febrero de 2026, el sesenta y uno por ciento respondió que ninguno de sus artistas usa inteligencia artificial. El cincuenta y siete por ciento respondió que ellas sí la usan, para redactar sus correos y comunicaciones. La tecnología no ha entrado en el mundo del arte por donde se temía. No ha entrado por la obra; ha entrado por el trabajo que rodea a la obra. Por los textos de sala, las notas de prensa, las descripciones, las traducciones, la correspondencia. Es decir, por los empleos que ya eran los peor pagados del sector.
En España el asunto está aún en fase de posición. La entidad que gestiona los derechos de los autores de texto fijó públicamente en septiembre de 2024 que entrenar con obra protegida sin autorización podría infringir la normativa europea, y en diciembre de 2025 publicó recomendaciones para sus socios sobre cómo responder cuando una empresa les propone ceder derechos para entrenamiento. La de artes visuales ha publicado materiales sobre el problema. Ninguna de las dos ha emprendido acciones judiciales, hasta donde consta.
Termino con lo que sí les concedería sin reservas a los firmantes de aquella carta, y no es poco. Tienen razón en el hecho, tienen razón en la escala y tienen razón en que la falta de consentimiento no se arregla llamándola innovación. Solo les pediría que no cambiaran de terreno. La queja fuerte no necesita sostener que el arte exige una mano humana. Le basta con sostener que el trabajo de miles de manos humanas se usó sin permiso para construir lo que hoy compite con ellas. Eso es verificable, es reciente, tiene responsables con nombre y, como acabamos de ver, se puede ganar. La otra pregunta puede esperar. Lleva un siglo esperando y no le ha pasado nada.
Sobre la conversación abierta
Este texto se cruza con dos líneas que trabajo: la de que lo que hace funcionar a una obra como arte no depende del agente ni del medio, y la de que la responsabilidad ética se juega en las infraestructuras —conjuntos de entrenamiento, condiciones laborales, regímenes de visibilidad— antes que en el contenido de las obras. De ahí que dé la razón a los artistas en su queja de fondo y discuta, en cambio, el terreno en que a veces la formulan. Si alguien quiere intervenir desde la ilustración profesional, la traducción, el derecho de autor, la gestión colectiva o el trabajo cultural que se factura por encargo, este cuaderno sigue abierto, y en este caso me interesa sobre todo quien esté viendo caer los suyos.
Fuentes
Bartz v. Anthropic (Tribunal de Distrito, Distrito Norte de California). Aprobación definitiva del acuerdo de 1.500 millones de dólares, 20 de julio de 2026; cobertura de Associated Press, 21 de julio de 2026.
Kadrey v. Meta Platforms (3:23-cv-03417, Distrito Norte de California). Resolución parcial sobre fair use, 25 de junio de 2025.
Getty Images (US) Inc. y otros v. Stability AI Limited [2025] EWHC 2863 (Ch), High Court of Justice, 4 de noviembre de 2025. Acción paralela en el Distrito Norte de California (3:25-cv-06891), presentada el 14 de agosto de 2025.
Andersen v. Stability AI y otros (3:23-cv-00201, Distrito Norte de California), presentada el 13 de enero de 2023; en curso.
Thomson Reuters v. Ross Intelligence (Distrito de Delaware), 11 de febrero de 2025.
Christie’s, Augmented Intelligence (venta en línea n.º 23942, 20 de febrero – 5 de marzo de 2025): total de la venta 728.784 dólares, comisiones incluidas; comunicado de resultados de Christie’s, 5 de marzo de 2025. Sobre la carta de protesta: The Art Newspaper, 10 de febrero de 2025 (3.576 firmas al publicarse) y 5 de marzo de 2025 (cerca de 6.500 al cierre de la venta).
Directiva (UE) 2019/790, artículo 4 (minería de textos y datos y reserva de derechos).
Reglamento (UE) 2024/1689, artículo 53 (política de derechos de autor y resumen del contenido de entrenamiento); plantilla de la Comisión Europea, 24 de julio de 2025.
TechCrunch, 3 de mayo de 2023, sobre Spawning y HaveIBeenTrained.
Society of Authors, encuesta sobre inteligencia artificial, 11 de abril de 2024 (unas 800 respuestas).
Brookings Institution, 8 de julio de 2025, sobre efectos en mercados de trabajo autónomo.
Comunicados de Shutterstock (11 de julio de 2023), Associated Press (13 de julio de 2023) y News Corp (22 de mayo de 2024) sobre acuerdos de licencia con OpenAI.
CEDRO, posición pública de 11 de septiembre de 2024 y recomendaciones de 16 de diciembre de 2025. VEGAP, Ojo al dato. Inteligencia artificial y artes visuales, 21 de junio de 2024.
Artsy, The Artsy AI Survey 2026, 18 de marzo de 2026 (más de 300 profesionales de galerías).
Esteban Ruiz, Juan A. Art as Structural Surplus. Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706