Cuando los Museos Vaticanos terminaron, en 1994, catorce años de limpieza de los frescos de la Capilla Sixtina, el mundo se encontró con un Miguel Ángel que no esperaba. Bajo siglos de hollín de velas, humo de braseros, cola animal y repintes de restauraciones anteriores apareció una explosión de colores: rosas, verdes ácidos, amarillos luminosos, muy lejos de la penumbra solemne que generaciones enteras habían admirado como “el” Miguel Ángel. Para muchos fue una revelación. Para otros, un desastre. Y la discusión que se abrió entonces no es, en el fondo, una discusión sobre técnica de limpieza. Es una pregunta que atraviesa toda la restauración y que casi nunca formulamos con claridad: cuando restauramos una obra, ¿a qué estado exactamente la devolvemos?
Porque una obra con siglos encima no tiene un único original al que volver. Tiene muchos. Está la obra que salió de las manos del artista el día que la dio por terminada, que casi nunca conocemos con certeza. Está la obra tal como la vieron sus contemporáneos, ya con algún cambio. Está la que envejeció, se oscureció, se cubrió de barnices que viraron y de retoques de otras épocas, y que durante generaciones fue la que el público conoció y amó. Y está la que un análisis técnico permite imaginar bajo todas esas capas. Cuando un restaurador interviene, tiene que elegir cuál de todos esos estados considera el verdadero. Y esa elección, por informada que sea, no la dicta la obra: la toma alguien.
El caso de la Sixtina lo muestra en su forma más aguda. Una parte de los especialistas sostuvo que, al retirar la suciedad, la limpieza pudo haberse llevado por delante veladuras y sombras que el propio Miguel Ángel habría aplicado en seco, sobre el fresco ya secado, para matizar los volúmenes. Los restauradores del Vaticano lo negaron: lo eliminado, defendieron, era suciedad y añadidos posteriores, no mano del artista. No entro en quién tenía razón; probablemente no se pueda saber del todo. Lo que me importa es la naturaleza de la decisión. Si esas capas eran de Miguel Ángel, retirarlas fue borrar al artista en nombre de recuperarlo. Si eran suciedad, dejarlas habría sido conservar el deterioro en lugar de la obra. Ante la misma superficie, dos ideas opuestas de qué era “el original”, y una sola intervención posible, irreversible, que hubo que ejecutar en un sentido o en otro. No había opción neutra. Limpiar era decidir; no limpiar, también.
Esto no es exclusivo del Vaticano. A mediados del siglo XX, la National Gallery de Londres vivió su propia guerra de las limpiezas: críticos que acusaban a la galería de arrancar, junto con los barnices amarillentos, las veladuras finales con que los maestros antiguos habían apagado y armonizado sus colores. La galería sostenía que solo retiraba mugre y barniz oxidado. El desacuerdo, de nuevo, no era sobre si limpiar bien o mal, sino sobre dónde termina la suciedad y dónde empieza la obra. Una frontera que parece objetiva y no lo es, porque depende de qué versión de la pintura se haya decidido tratar como la auténtica.
La restauración seria lo sabe, y por eso se ha dado reglas para no engañar. La Carta de Venecia, el gran código de 1964, establece dos principios que son, en realidad, confesiones de humildad: que la restauración debe detenerse donde empieza la conjetura, y que todo lo que se añada debe poder distinguirse del original, para no falsificar el documento. Cesare Brandi, el gran teórico italiano, lo había formulado un año antes: restaurar no es completar la obra a nuestro gusto, sino restablecer su unidad posible sin cometer falsificación ni artística ni histórica. Lo que rellena una laguna debe leerse como relleno, no hacerse pasar por lo que falta. Estas reglas no eliminan la decisión; la vuelven honesta. Reconocen que el restaurador interviene, y le exigen que no borre las huellas de haber intervenido.
El contraejemplo perfecto, el que se hizo mundialmente famoso por lo contrario, es el Ecce Homo de Borja. En 2012, una vecina octogenaria sin formación quiso restaurar por su cuenta un modesto Ecce Homo pintado un siglo antes por Elías García Martínez en la pared de un santuario de Zaragoza, y lo transformó en una imagen irreconocible que dio la vuelta al mundo. Nos reímos todos, y con motivo. Pero conviene ver qué fue exactamente lo que salió mal, porque no fue solo torpeza de pincel. Fue que quien intervino no se hizo ninguna de las preguntas que un restaurador se hace: qué era esa obra, qué estado había que respetar, dónde estaba el límite entre conservar y reinventar. Restauró sin preguntarse a qué original volvía, y por eso no restauró: repintó. La diferencia entre una cosa y otra no está en la destreza de la mano. Está en la conciencia de que se está tomando una decisión sobre la identidad de la obra, y en el respeto a lo que esa decisión no debería arrasar.
Y ahí está lo que me parece que merece pensarse, más allá de la anécdota. Tendemos a imaginar la restauración como un rescate: quitar lo que sobra para que reaparezca lo que estaba debajo, intacto, esperando. Como si la obra verdadera existiera en algún sitio y solo hubiera que despejarla. Pero debajo no espera una sola obra: esperan todas sus edades a la vez, y elegir una es dejar ir las otras. Restaurar no es descubrir el original. Es decidir cuál de sus vidas declaramos la auténtica, y aceptar la responsabilidad de esa elección. La obra no nos dice cuál es la buena. Somos nosotros los que, cada vez, decidimos a qué versión de ella queremos volver, y en ese gesto revelamos menos sobre la obra que sobre lo que en cada época creemos que una obra debe ser.
Sobre la conversación abierta
Este texto se cruza con mi interés por la identidad de la obra en el tiempo y por las decisiones, muchas veces invisibles, que la construyen. Restaurar no es descubrir un original que espera intacto, sino elegir cuál de los estados de una obra se declara el verdadero, y esa elección es una forma de autoría discreta. Si alguien quiere intervenir desde la conservación-restauración, la historia del arte, la teoría del patrimonio o la práctica de museos, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Colalucci, Gianluigi. “Michelangelo Buonarroti: Restoration of the Frescoes… in the Sistine Chapel”. Conservation Science in Cultural Heritage 16, 2016. DOI: 10.6092/issn.1973-9494/7166. Restauración jun 1980 – abr 1994.
“The Restoration of the Ceiling of the Sistine Chapel”. Encyclopædia Britannica (síntesis del debate sobre la pintura a secco).
National Gallery (Londres), Research Centre Archive, expediente NG29 sobre la “picture cleaning controversy” (1950-1962); The Burlington Magazine, febrero de 1962, “The National Gallery Cleaning Controversy” (Gombrich, Kurz).
Bergua, J. Á., Serrano, C., Valero, D. y Plumed, M. “Borja’s Ecce Homo: Network, Dialogued Art and Demopoiesis”. European Scientific Journal, 2013.
Carta Internacional sobre la Conservación y la Restauración de Monumentos y Sitios (Carta de Venecia), 1964, ICOMOS.
Brandi, Cesare. Teoria del restauro. Turín: Einaudi, 1963.