En la facultad aprendí a fabricar mis pinturas. Llegué a moler el pigmento en la losa con la moleta hasta romper los grumos, a incorporarle el aglutinante poco a poco, a notar cuándo la pasta había ligado. Aprendí también a preparar mis soportes: a tensar la tela, a encolarla, a darle la imprimación y a esperar. Todo eso lo sé hacer, pero no lo practico. Compro los tubos y los bastidores, como casi todo el mundo, y no conozco a nadie que considere que por eso hacemos trampa.

Cuento esto porque desde ahí quiero mirar la discusión sobre las herramientas del arte y, entre ellas, la inteligencia artificial. No para zanjarla, que no se zanja con anécdotas, sino porque el que ha estado a los dos lados de una de estas líneas ve algo que desde un solo lado no se ve.

La línea de la que hablo tiene fecha. El 11 de septiembre de 1841, un pintor llamado John Goffe Rand patentó en Estados Unidos un recipiente de estaño plegable con tapón de rosca para conservar pintura. Antes de eso, el color se guardaba en vejigas de animal atadas con cordel, que había que pinchar para sacar la pasta y que se secaban sin remedio. Antes de eso, además, cada taller fabricaba lo suyo, y los aprendices empezaban precisamente por ahí: preparando tablas y moliendo pigmentos, mucho antes de que se les dejara dibujar. El tubo acabó con todo eso en una generación. Y facilitó algo que sin él habría sido muy difícil: salir a pintar al campo con el material a cuestas. Jean Renoir le atribuyó a su padre una frase que resume la deuda: sin colores en tubo no habría habido impresionismo. Habría que tomarla con pinzas, porque la transmite el hijo y las causas de un movimiento nunca son una sola. Pero el sentido es exacto.

Lo que me interesa es que hoy nadie discute la legitimidad del tubo. Nadie sostiene que Monet delegara indebidamente la fabricación de su material. Aquella línea se movió, y se movió tan del todo que ni siquiera la vemos como línea: la vemos como el suelo sobre el que se pinta.

El caso siguiente es más elocuente, porque ahí sí hubo pelea. Cuando llegó la fotografía, la reacción incluyó desde el temor a que arruinara a los retratistas —que en buena medida los arruinó— hasta la sospecha de que un pintor que se apoyara en ella estaba haciendo algo turbio. Y sin embargo se apoyaron. Delacroix trabajó en 1854 con el fotógrafo Eugène Durieu para producir imágenes de modelos desnudos que le sirvieran de material de estudio. Degas se volcó en la fotografía en 1895 hasta el punto de que un amigo escribió que se abandonaba entero a esa nueva pasión. Eakins había incorporado la cámara a su práctica y a su docencia hacia 1880, y la defendía explícitamente como un instrumento de enseñanza comparable al dibujo anatómico, algo que servía para entrenar el ojo a ver lo que de verdad tenía delante. Hoy nada de eso escandaliza a nadie.

Y hay un tercer caso que es el que de verdad me parece revelador, porque no va de lo que hicieron los pintores sino de cómo reaccionamos nosotros. En 2000 y 2001, el óptico Charles Falco y el pintor David Hockney sostuvieron que ciertos elementos de ciertas pinturas, desde alrededor de 1430, se habían producido con ayuda de espejos cóncavos o lentes. La tesis está lejos de tener consenso: hay objeciones serias, técnicas y documentales, y estudios posteriores la consideran inverosímil para el siglo XV. No la defiendo. Lo que me llama la atención es el tono con que fue recibida. No se discutió solo si era cierta; se discutió como si fuera una acusación, y buena parte de la defensa de los maestros antiguos consistió en negar que hubieran usado esos instrumentos, como si haberlo hecho les restara algo. Lo mismo ocurre con Vermeer y la cámara oscura, donde tampoco hay acuerdo y donde la discusión arrastra siempre esa carga: quien defiende que la usó parece estar quitándole mérito.

Ahí está lo que quería señalar. Tratamos las herramientas como una cuestión moral disfrazada de cuestión técnica. Y el criterio con que las juzgamos no es estable: son legítimas las que ya estaban cuando aprendimos, y sospechosas las que llegaron después. Yo aprendí con el tubo comprado, así que el tubo es para mí el oficio; el pintor que molía sus pigmentos habría podido mirarme por encima del hombro con exactamente el mismo argumento que a veces empleamos ahora.

¿Es hipocresía, entonces? No lo creo, y me parece importante no llamarlo así. La hipocresía supone predicar lo que no se practica, y aquí no pasa eso. Pasa algo más interesante y más difícil de ver desde dentro: cada generación naturaliza el instrumental con el que se formó y lo confunde con la esencia del oficio. No es doblez, es perspectiva. Nadie ve el agua en la que nada.

Pero sería tramposo dejarlo aquí, porque contra este argumento hay una objeción seria y conviene formularla en su versión fuerte. Se puede decir, con razón, que mis ejemplos delegan cosas distintas. Comprar el tubo delega la preparación del material. Apoyarse en una fotografía delega parte de la observación. Un pincel digital que corrige el trazo delega parte de la ejecución. Y un modelo generativo puede delegar algo de otro orden: la decisión misma sobre qué va a ser la imagen. Quien sostenga que eso no es un peldaño más de la misma escalera, sino otra cosa, tiene un punto que no se despacha con una lista de precedentes. Encadenar herramientas que hoy aceptamos no demuestra que la siguiente deba aceptarse. El argumento por analogía, aquí, no vale.

Lo que sí me parece que vale es cambiar la pregunta. Llevo tiempo sosteniendo, en lo que investigo, que lo que hace que algo funcione como arte no depende de quién lo produce ni del medio con que se produce, sino de si aparece una reorganización que el sistema no absorbe: si después de esa obra el campo de lo que se puede ver, decir o hacer queda alterado de un modo que no se agota en su función. Con ese criterio, la discusión sobre cuánto se delega deja de ser decisiva. Se puede conceder que un modelo generativo delega más, incluso que delega la decisión, y seguir sin haber respondido nada, porque el criterio nunca fue quién decide, sino qué ocurre. Y funciona en las dos direcciones, que es lo que lo hace útil: la inmensa mayoría de lo que se produce con esas herramientas no reorganiza absolutamente nada, y no lo hace más artístico el hecho de que la máquina sea impresionante.

Añado lo que no quiero que se deduzca de esto, porque el desliz es fácil y lo he visto muchas veces. Que la herramienta no decida el estatuto artístico de una obra no significa que la inteligencia artificial no plantee problemas graves. Los plantea, y serios: de dónde salen los datos con que se entrenó, quién puso ese trabajo sin saberlo ni cobrarlo, qué consumo material sostiene la infraestructura, qué se vuelve visible y qué desaparece cuando la circulación la ordenan sistemas de recomendación. Esas preguntas son urgentes y no se responden diciendo que las herramientas siempre cambiaron. Lo que sostengo es más modesto: que discutir si usarlas es hacer trampa nos entretiene en el terreno del oficio mientras el terreno donde de verdad se decide algo —el de las infraestructuras— queda sin discutir. Las dos conversaciones son legítimas. Solo que confundirlas beneficia siempre a la misma parte.

Termino donde empecé, con la losa y la moleta. No echo de menos moler pigmentos, aunque agradezco haberlo aprendido, porque saber de qué está hecha una pintura cambia cómo la miras. Y sospecho que dentro de cincuenta años alguien contará que aprendió a hacer algo que ya nadie hace, y que no por eso se ha perdido nada esencial. Lo que quede por hacer seguirá siendo lo mismo de siempre, que no es fabricar el material ni ejecutar el trazo, sino conseguir que algo se mueva en quien mire. Eso no lo ha automatizado nadie todavía, y no porque no se pueda: porque no depende de la herramienta.

Sobre la conversación abierta

Este texto se cruza con una línea que vengo trabajando: la de que lo que hace funcionar a una obra como arte no depende del agente que la produce ni del medio con que se produce. Aquí lo pruebo contra mi propia formación, que incluyó fabricar pinturas y preparar soportes, y contra el hábito de tratar las herramientas nuevas como sospechosas y las viejas como oficio. Si alguien quiere intervenir desde la práctica del taller, la historia de los materiales, la conservación o el trabajo con herramientas generativas, este cuaderno sigue abierto; y me interesa especialmente quien sostenga que esta vez sí hay una diferencia de naturaleza.

Fuentes

Rand, John Goffe. Improvement in the Construction of Vessels or Apparatus for Preserving Paint, &c. Patente estadounidense n.º 2.252, 11 de septiembre de 1841. Smithsonian, Archives of American Art.

Hurt, Perry. “Never Underestimate the Power of a Paint Tube”. Smithsonian Magazine, mayo de 2013.

Victoria and Albert Museum. Ficha de objeto “Paintbox”, ca. 1800-1830 (uso de vejigas animales y su sustitución por tubos metálicos).

National Gallery of Art, Washington. Italian Renaissance Learning Resources: Training and Practice (tareas del aprendiz: preparación de tablas y molido de pigmentos).

The Metropolitan Museum of Art. Ficha de Seated and Standing Male Nudes, after photographs by Eugène Durieu (Delacroix, 1854-1855); Edgar Degas: Photographer (1998); “Thomas Eakins (1844-1916): Photography, 1880s-90s”, Heilbrunn Timeline of Art History.

Cornell University Library. Photography As Art, Painting As Impression (controversia decimonónica).

Falco, Charles M. y David Hockney. Tesis sobre el uso de instrumentos ópticos (primer artículo, 2000; Hockney, Secret Knowledge, 2001).

Stork, David G. “Did early Renaissance masters use optical projections while painting?”. Frontiers in Optics, 2004. DOI: 10.1364/FIO.2004.FWW5.

Van Laar, Paul, Erma Hermens y Gregor J. M. Weber. “The Vermeer camera obscura hypothesis turned inside out”. ICOM-CC, 2024. DOI: 10.17863/CAM.114154.

Murphie, Andrew y John Potts. Culture and Technology. Palgrave, 2003 (capítulo “Art and Technology”).

Esteban Ruiz, Juan A. Art as Structural Surplus. Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706