Revisada a 27 de septiembre de 2026. Si algún dato ha cambiado, avísame y la actualizo con la fecha del cambio.
Casi todo estudiante de Bellas Artes, Historia del Arte o Filosofía se encuentra, antes o después, con la pregunta de qué es el arte y descubre que tiene por delante un debate, no una respuesta. Esta guía ofrece un mapa introductorio de algunas posiciones centrales desde mediados del siglo XX y de la discusión reciente sobre la inteligencia artificial. No pretende cubrir toda la historia de la estética ni sustituye la lectura de los textos.
El desafío de la definición
En 1956, Morris Weitz publicó «The Role of Theory in Aesthetics». Sostuvo que el arte es un concepto abierto: las obras se relacionan mediante parecidos de familia, no porque todas compartan un conjunto cerrado de condiciones necesarias y suficientes. Como la práctica artística puede producir casos nuevos, una definición rígida corre el riesgo de excluir precisamente aquello que transforma el concepto.
Weitz no sostuvo que fuera imposible discutir o reconocer el arte. Negó que una definición real, cerrada y definitiva pudiera agotar el concepto. Buena parte del debate posterior puede leerse como una respuesta a ese desafío.
Más allá de lo visible: Danto y el mundo del arte
Arthur C. Danto publicó «The Artworld» en 1964. Su argumento parte del problema de los objetos perceptivamente indistinguibles: si dos cosas pueden parecer iguales y solo una es arte, la diferencia no puede residir únicamente en sus propiedades visibles. Para que algo pueda verse como arte hace falta una atmósfera de teoría artística y conocimiento de la historia del arte.
Las Brillo Boxes de Andy Warhol ofrecían un caso especialmente fértil, pero no eran idénticas en todos los aspectos a las cajas comerciales. Lo decisivo para Danto es la posibilidad filosófica de indiscernibles con estatutos distintos, no una afirmación empírica de identidad absoluta entre objetos concretos.
La institución: Dickie
George Dickie formuló una teoría institucional en Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis (1974) y la revisó en The Art Circle: A Theory of Art (1984). En la primera versión, una obra es un artefacto al que una persona o personas que actúan en nombre del mundo del arte confieren el estatuto de candidato a la apreciación. En la formulación posterior, Dickie describe un sistema de prácticas y papeles relacionados: artista, obra, público, mundo del arte y sistemas de presentación.
La teoría no afirma simplemente que «arte es lo que está en un museo». Intenta explicar una práctica social en la que ciertos objetos se crean y presentan para un público del mundo del arte. La objeción más conocida es la circularidad: el arte se explica mediante el mundo del arte y este mediante actividades relativas al arte. Sus defensores responden que la circularidad puede ser informativa cuando los conceptos pertenecen a una práctica social interdependiente.
La historia: Levinson
Jerrold Levinson propuso en «Defining Art Historically» (1979) una definición intencional e histórica. Simplificada, su idea es que una obra es algo que quien tiene la posición adecuada sobre ello pretende de manera seria que sea considerado como obras anteriores fueron o son correctamente consideradas.
La teoría vincula el arte nuevo con modos de consideración heredados sin exigir una institución que otorgue el estatuto. Su fuerza es explicar la continuidad histórica; su dificultad es dar cuenta de las primeras artes, de las rupturas radicales y de qué cuenta como una intención o un modo de consideración adecuados.
Un racimo de criterios: Gaut
Berys Gaut defiende que «arte» funciona como un concepto de racimo. Una lista de criterios puede incluir propiedades estéticas, expresión emocional, complejidad, originalidad, habilidad, intención artística o pertenencia a una forma artística establecida. Ningún criterio tiene que aparecer en todos los casos. Una combinación suficiente puede justificar la clasificación.
Esta posición evita tanto una esencia única como la ausencia total de criterios. Su problema es explicar qué integra la lista, cuánto es «suficiente» y si el racimo ofrece una definición o un método razonado de identificación.
Otras rutas que este mapa deja fuera
El debate no se reduce a estas cuatro respuestas. Hay definiciones estéticas, narrativas, funcionales y disyuntivas; teorías sobre prácticas y tradiciones; enfoques fenomenológicos, pragmatistas, feministas, decoloniales y de teoría crítica. También existe una posición escéptica distinta de la de Weitz: quizá no necesitemos una definición para todos los fines en los que usamos la palabra.
Este mapa elige teorías que ayudan a entender el paso desde la apertura conceptual hacia explicaciones institucionales, históricas y por criterios. No las presenta como las únicas opciones.
La inteligencia artificial reabre el problema
Desde 2024, varios trabajos han aplicado estas preguntas a los resultados de la IA generativa. Conviene separar al menos tres cuestiones: si el resultado puede ser arte, si alguien es su autor y quién merece reconocimiento o derechos. Responder a una no resuelve automáticamente las otras.
En una familia de posiciones, Simona Chiodo rechaza definir como arte los artefactos producidos por IA; Claire Anscomb cuestiona que la IA sea colaboradora artística y propone analizar la producción asistida; João Vitor Schmidt discute si un agente artificial puede cumplir las condiciones institucionales de la autoría.
Otra familia admite que puede haber artefactos u obras sin un autor claro. Nurbay Irmak defiende la posibilidad de artefactos genuinos sin autores; Tamer Nawar analiza las lagunas de autoría abiertas por la IA generativa; Joseph G. Moore formula una antinomia en la que una imagen puede parecer un caso de arte aunque ninguno de los candidatos habituales resulte un artista satisfactorio.
Las posiciones no forman dos bloques perfectamente homogéneos. Difieren en qué entienden por obra, artefacto, autor, intención y agencia. La utilidad del debate está precisamente en no convertir esas palabras en sinónimos.
Dónde me sitúo
Mi propuesta, el excedente estructural, parte de una separación que la IA ha hecho más visible: una cosa es si ha ocurrido un acontecimiento artístico, otra quién puede ser considerado su autor y otra si una institución lo reconoce. Sostengo que la primera pregunta puede responderse con independencia de las otras dos.
Esta formulación resume lo ya publicado en «Art as Structural Surplus». No implica que autoría y reconocimiento carezcan de importancia, sino que no constituyen por sí solos una condición necesaria para que ocurra el acontecimiento artístico.
Cómo utilizar este mapa
- Formula la pregunta concreta: definición, reconocimiento, autoría, valor o estatuto jurídico no son lo mismo.
- Elige una teoría y lee su texto principal completo.
- Reconstruye su versión más fuerte antes de formular una objeción.
- Busca una crítica dirigida a esa versión, no a una caricatura.
- Aplica ambos argumentos a un caso difícil y explica qué dato haría cambiar tu conclusión.
El mapa sirve para orientarse. En un trabajo académico, cita las fuentes originales y comprueba las páginas de la edición que utilices.
Sobre la conversación abierta
Esta guía es una introducción selectiva al debate sobre la definición del arte. Faltan tradiciones y autores importantes. El apartado sobre el excedente estructural se limita a la propuesta publicada. Si enseñas estética o filosofía del arte y adviertes una simplificación injusta o una ausencia que impida entender el mapa, la guía sigue abierta.
Fuentes
- Weitz, Morris. «The Role of Theory in Aesthetics». The Journal of Aesthetics and Art Criticism 15, n.º 1 (1956): 27-35. DOI 10.2307/427491.
- Danto, Arthur C. «The Artworld». The Journal of Philosophy 61, n.º 19 (1964): 571-584.
- Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca: Cornell University Press, 1974.
- Dickie, George. The Art Circle: A Theory of Art. Nueva York: Haven, 1984.
- Levinson, Jerrold. «Defining Art Historically». The British Journal of Aesthetics 19, n.º 3 (1979): 232-250. DOI 10.1093/bjaesthetics/19.3.232.
- Gaut, Berys. «The Cluster Account of Art Defended». The British Journal of Aesthetics 45, n.º 3 (2005): 273-288. DOI 10.1093/aesthj/ayi032.
- Chiodo, Simona. «What AI “Art” Can Teach Us about Art». Journal of Aesthetics & Culture 16, n.º 1 (2024). DOI 10.1080/20004214.2024.2395511.
- Irmak, Nurbay. «Artifacts without Authors». Metaphysics 7, n.º 1 (2024). DOI 10.5334/met.160.
- Nawar, Tamer. «Generative Artificial Intelligence and Authorship Gaps». American Philosophical Quarterly 61, n.º 4 (2024). DOI 10.5406/21521123.61.4.05.
- Anscomb, Claire. «AI: Artistic Collaborator?». AI & Society 40, n.º 5 (2025). DOI 10.1007/s00146-024-02083-y.
- Schmidt, João Vitor. «Can Artificial Agents Be Authors?». Philosophy & Technology 38, n.º 1 (2025). DOI 10.1007/s13347-025-00839-y.
- Moore, Joseph G. «The Antinomy of Artificial Art». Philosophical Studies (2025). DOI 10.1007/s11098-025-02430-9.
- Esteban Ruiz, J. A. «Art as Structural Surplus». Zenodo.