Sobre la frontera invisible entre construir reputación, manipular el mercado y defraudar

Cada cierto tiempo, un escándalo de falsificación o fraude recorre la prensa del arte y reactiva una sospecha cómoda: que el mercado entero es un montaje, que los precios son humo, que detrás de cada cifra hay una mano que mueve los hilos. La sospecha es comprensible y, formulada así, es falsa. No hay prueba de una manipulación coordinada y permanente del mercado del arte. Los fraudes probados existen, pero son casos cerrados y, en el conjunto, excepcionales.

Lo que me interesa es más incómodo que la teoría de la conspiración, y más difícil de desmontar. No es que el mercado sea un fraude. Es que su estructura hace, por diseño, casi imposible distinguir desde fuera entre tres cosas muy distintas: la construcción legítima de reputación, la manipulación lícita pero cuestionable, y el fraude penalmente probado. El problema no es que haya trampa. Es que no podemos saber, en cada caso concreto, si la hay.

1. Cómo se fabrica un precio que no miente del todo

Conviene empezar por lo que está demostrado, porque es menos espectacular y más revelador que cualquier denuncia. El precio de una obra no es la lectura de una propiedad que la obra tenga. Es el resultado de un proceso social. La sociología económica del arte lo ha documentado con solvencia: bajo incertidumbre radical sobre la calidad —nadie puede demostrar objetivamente que un cuadro “vale” diez millones—, son los actores autorizados quienes confieren reputación y producen las señales que permiten poner un número. Galeristas, críticos, comisarios, periodistas, coleccionistas de referencia. El valor se produce intersubjetivamente, entre personas con autoridad para reconocerlo, no se descubre en el objeto.

Hay trabajos que lo cuantifican. La exposición en museos de prestigio se correlaciona con el desempeño posterior en subasta. Las señales sociales —quién respalda a un artista, en qué red circula— predicen los precios del arte contemporáneo mejor que los rasgos visuales de la obra, sobre todo en mercados emergentes. Y el precio mismo, en la galería, funciona como mensaje: comunica calidad, estatus, identidad de los primeros compradores, legitimidad del artista. El número dice cosas antes de ser una cifra.

Nada de esto es ilegítimo. Es, simplemente, cómo funciona un mercado de bienes singulares cuyo valor nadie puede verificar de forma independiente. Pero tiene una consecuencia que conviene mirar de frente: si el valor se fabrica mediante relaciones y señales, entonces manipular esas relaciones y esas señales es, desde fuera, indistinguible de producirlas legítimamente.

2. El teatro legal del precio

Tómese la subasta, que es la parte más visible y supuestamente más transparente del mercado. Hasta hace poco, en Nueva York, el subastador podía hacer chandelier bidding: aceptar pujas inexistentes, lanzadas al aire, para crear apariencia de actividad hasta el precio de reserva. Era legal bajo ciertas condiciones. En 2022 la ciudad eliminó buena parte de las reglas específicas que regulaban subastas —incluidas obligaciones de divulgación sobre garantías y sobre esa misma práctica—, dejando el terreno a normas generales y a la autorregulación.

Tómense las garantías. Antes de que una obra salga a subasta, la casa o un tercero pueden asegurar al vendedor un precio mínimo. Si nadie puja más alto, el garante se queda la obra; si se supera, recibe compensación o parte de la diferencia. El efecto es un suelo de precio construido antes de que empiece la puja real. Una obra garantizada parece prevalidada por capital sofisticado. No es necesariamente engaño —puede estar divulgado—, pero la frontera entre “información que el postor merece” y “información que se le oculta” depende de una opacidad que el sistema tolera.

Tómese el mercado primario de galerías, que no es una bolsa transparente sino lo contrario: escasez administrada, listas de espera, selección de a quién se le permite comprar. Todo ello produce un aura de demanda cualificada. Y todo ello es perfectamente legal. Controlar la oferta para sostener un precio es gestión de mercado; también podría ser, en un caso concreto, manipulación. Desde fuera no se ve la diferencia.

Ninguna de estas prácticas es, en sí, fraude. Esa es exactamente la cuestión. El repertorio normal del mercado —pujas de araña, garantías opacas, retirada estratégica, recompra defensiva, colocación institucional— produce los mismos efectos visibles que produciría una manipulación deliberada. La legalidad de la herramienta no garantiza la limpieza del uso, y el uso no es observable.

3. Cuando sí hay fraude: lo que los casos enseñan

Hay fraudes probados, y conviene no diluirlos en la sospecha general, porque su carácter excepcional es parte del argumento. Glafira Rosales se declaró culpable de introducir varias decenas de falsas obras de expresionismo abstracto —Rothko, Pollock, Motherwell atribuidos— a través de la galería Knoedler, pintadas en realidad por un solo artista. Wolfgang Beltracchi fue condenado por un tribunal de Colonia por falsificar obras con procedencias inventadas, incluidas colecciones que nunca existieron. Inigo Philbrick fue sentenciado por vender más del cien por cien de la propiedad de una misma obra a varios compradores a la vez, usándola como aval sin informar a los copropietarios.

Tres cosas saltan a la vista en estos casos. La primera: lo que hizo operar el fraude no fue la habilidad técnica del falsificador ni la audacia del marchante, sino la misma opacidad que sostiene el mercado legítimo. Procedencias que nadie podía contrastar, titularidades que nadie verificaba, confianza reputacional que sustituía a la comprobación. Philbrick pudo vender la misma obra varias veces porque no existía un registro público que lo impidiera.

La segunda: el sistema no detectó ninguno de estos fraudes por mecanismos internos. Los descubrió el colapso —cuando los compradores de Philbrick quisieron la misma obra a la vez—, la denuncia o la investigación judicial. Desde dentro, el mercado no podía distinguir la operación fraudulenta de la legítima, porque ambas usaban los mismos canales opacos.

La tercera, y la más delicada, es la frontera. El caso Bouvier-Rybolovlev no terminó en condena: el comprador acusó al intermediario de haberle sobrecargado cientos de millones a lo largo de los años en una colección de treinta y ocho obras; el intermediario sostuvo que actuaba como dealer libre de fijar su margen. Hubo acuerdo extrajudicial, archivo en Ginebra, y un jurado de Nueva York absolvió a la casa de subastas implicada. No es fraude probado. Es, exactamente, la zona gris: sobreprecio alegado, conflicto de rol entre agente y vendedor, opacidad sobre quién sabía qué. Lo que para uno era estafa, para el otro era comercio. Y el derecho, con las pruebas disponibles, no pudo zanjarlo.

4. El papel de los medios, sin exagerarlo

¿Y la prensa, los rankings, las listas de “artistas a seguir”, la cobertura de ferias? Aquí hay que ser preciso, porque es fácil pasarse. Lo demostrado es que los medios forman parte del aparato que confiere reputación: encajan en el mecanismo por el que los actores autorizados producen las señales que reducen la incertidumbre del comprador. La atención mediática puede convertirse en liquidez —más consultas, más visitas, más compradores potenciales, más justificación para subir el precio primario—.

Lo que no está demostrado es que cada subida de precio tras una cobertura sea manipulación. Puede ser efecto reputacional legítimo, escasez real, demanda auténtica, validación institucional. Afirmar que existe una manipulación coordinada y estable entre medios, casas de subasta, galerías y coleccionistas para fabricar precios en todo el mercado es conjetura, no dato: requeriría pruebas documentales —correos, contratos, financiación encubierta, operaciones sincronizadas— que, por la propia opacidad del sistema, casi nunca afloran.

Y ahí vuelve el problema central, ahora aplicado a los medios. No podemos afirmar la manipulación generalizada. Tampoco podemos descartarla. La estructura no nos deja saber.

5. La laguna como hallazgo

Lo que el recorrido deja no es una acusación, sino una imposibilidad. Está demostrado que la reputación, las señales sociales, las instituciones y los medios influyen en el valor. Está demostrado que hay fraudes penalmente probados. Está demostrado que el mercado tiene vulnerabilidades estructurales —anonimato, intermediarios, sociedades pantalla, freeports, precios privados no públicos— reconocidas por el Senado de Estados Unidos, por el Tesoro estadounidense, por el GAFI y por la propia normativa antiblanqueo europea, que solo en los últimos años ha empezado a incluir el comercio del arte entre los obligados.

Lo que no está, ni puede estar fácilmente, es la línea. La opacidad impide separar con nitidez la formación legal de reputación, la manipulación ética pero lícita y el fraude probado. Esa indistinción no es un fallo accidental que una buena auditoría corregiría. Es la condición de funcionamiento de un mercado que comercia con bienes cuyo valor nadie puede verificar de forma independiente, y que ha hecho de la discreción una norma.

Esto enlaza con algo que sostengo en este Cuaderno. Si el valor del arte no es una propiedad del objeto sino algo que se activa en un sistema de relaciones —reconocimiento, exposición, respaldo, circulación—, entonces la manipulación de ese sistema es, por construcción, difícil de distinguir de su funcionamiento normal. No porque todos mientan, sino porque la verdad y la mentira sobre el precio circulan por el mismo canal opaco. La consecuencia no es el cinismo —“todo es mentira”—, que es tan falso como la ingenuidad. Es algo más sobrio: ante una cifra del mercado del arte, la honestidad intelectual obliga a decir que no sabemos, y que el sistema está diseñado para que no sepamos.

Y hay, incluso aquí, un resquicio que no es pequeño. Esa misma imposibilidad de verificar el precio es la prueba de que el precio no es la obra. Lo que un cuadro hace cuando alguien se planta delante —si reorganiza algo, si abre un horizonte— no pasa por la subasta ni se decide en el mercado privado. Eso sí podemos conocerlo, cada uno, de primera mano, sin intermediarios y sin opacidad. El mercado guarda celosamente el secreto de sus cifras. La experiencia de la obra, en cambio, no le pide permiso a nadie.

Sobre la conversación abierta

Este texto continúa la reflexión sobre cómo se produce y se valida el valor del arte que recorre este Cuaderno. Si alguien quiere intervenir desde la sociología económica del arte, el derecho del mercado, el periodismo especializado o la práctica profesional en el sector, el cuaderno sigue abierto.

Fuentes

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