Una posición sobre el debate que se está formando
Hay un debate que lleva tres años dando vueltas sobre sí mismo, y que en los últimos meses ha empezado a encontrar una salida a medias. Quiero decir por qué es una salida a medias, y proponer la que me parece completa.
El debate es este: ¿quién es el autor de una obra hecha con inteligencia artificial? Durante tres años, las respuestas se han movido entre dos polos, y ambos se han agotado.
En un polo, el antropocentrismo legal. Las oficinas de derechos de autor —la de Estados Unidos a la cabeza— exigen un humano “controlador” detrás de la obra para concederle protección. Sin sujeto humano consciente que dirija, no hay autor, no hay obra protegible. Es una posición administrativamente cómoda y filosóficamente pobre: convierte la pregunta por la autoría en una búsqueda del dedo que apretó el botón.
En el otro polo, la co-autoría por suma de partes. La obra de IA no tiene un autor único, se dice, sino varios: el programador del modelo, el dataset, quien escribe el prompt. Autoría distribuida. Es menos ingenua que la anterior, pero sigue atrapada en la misma pregunta: solo cambia “un autor” por “varios autores”. Sigue buscando sujetos a los que asignar la obra.
Entre ambos polos, en los últimos meses, ha empezado a aparecer una tercera vía más interesante: volver a Alfred Gell. La antropología del arte de Gell —Art and Agency, 1998— tiene una virtud que el debate necesitaba: desactiva la exigencia de conciencia. Para Gell, un objeto tiene agencia no porque “piense”, sino porque actúa dentro de una red de relaciones sociales: fascina, obliga, captura. La obra es una “trampa” que retiene la intención de quien la hizo y actúa sobre quien la mira. Aplicado a la IA, esto permite hablar de la agencia de la obra sin atribuirle una mente. Es un avance, y entiendo por qué el campo se está girando hacia ahí.
Pero es una salida a medias, y conviene decir por qué.
Gell resuelve un problema y hereda otro. Resuelve el de la conciencia: ya no necesitamos preguntar si la máquina piensa. Pero hereda una vulnerabilidad que está bien documentada en la propia antropología. La crítica clásica a Gell —formulada por Robert Layton, por Howard Morphy y otros— es que su noción de agencia objetual es “una analogía llevada demasiado lejos”: los objetos no actúan, no cambian por sí mismos; lo que hay es un sujeto que atribuye agencia a la materia. La trampa de Gell solo funciona en la medida en que simula eficazmente una intención humana. Es decir: Gell desplaza el antropocentrismo, no lo supera. Lo mantiene por vía diferida. La obra de IA sería una trampa porque imita bien lo que haría un humano.
Y hay algo más, decisivo. La ontología de Gell es instrumental de raíz: para él, el arte es un sistema de acción diseñado para influir en otros —captar, encantar, controlar socialmente—. La trampa exige un rendimiento funcional: existe para hacer algo a alguien. Esto encaja mal con lo que de verdad nos interesa cuando hablamos de arte, y encaja especialmente mal con la IA, donde la función primaria del sistema ya está definida de antemano: generar una salida que responda al prompt. Si el arte es solo captación eficaz, entonces una imagen de IA que cumple bien el encargo sería el caso perfecto de arte gelliano. Y sabemos que no es así. Que cumpla la función no la hace arte.
Aquí es donde llevo años trabajando en otra dirección, y donde creo que está la salida completa.
Lo que define el acontecimiento artístico no es quién lo origina —humano o máquina—, ni su eficacia para influir en otros. Es algo que he llamado excedente estructural: una diferencia relacional que persiste y reorganiza el campo de configuraciones posibles de un sistema, sin dejarse absorber por la función primaria de ese sistema.
Traducido al caso de la IA: la función primaria de un sistema generativo es producir una salida óptima que responda al prompt. Eso es lo que el sistema está para hacer. El acontecimiento artístico —si lo hay— no está en que cumpla esa función, por bien que la cumpla. Está en el excedente: en lo que sobra, en la diferencia que el sistema produce y que su propia función no consigue reabsorber. El arte no es la salida bien lograda. Es el resto que desborda la tarea.
Esto cambia la pregunta entera. Deja de importar quién es el autor —la pregunta de los dos primeros polos—. Deja de importar si la obra “actúa” como una trampa —la pregunta de Gell—. La pregunta pasa a ser: ¿produce este encuentro un excedente que reorganiza algo y no se deja reducir a la función que lo originó? Y esa pregunta se puede hacer igual de un cuadro al óleo, de una obra generativa, o incluso de una interacción entre dos máquinas, sin necesidad de buscar un sujeto detrás ni de fingir que el objeto tiene voluntad.
La ventaja no es retórica. Gell explica bien una parte: cómo la IA funciona como una infraestructura de captación que redistribuye agencias humanas previas —las de los ingenieros, las de los millones de artistas cuyo trabajo está en los datos—. Eso es cierto y es útil. Pero Gell no puede pensar lo que sí necesitamos pensar: la posibilidad de un acontecimiento artístico que no remita a ningún agente humano, ni siquiera de forma diferida. El excedente estructural sí puede, porque no localiza el arte en el agente que origina la acción, sino en la persistencia de una diferencia que ningún agente controla del todo.
Escribo esto porque el debate se está formando ahora, y porque creo que merece no quedarse en su salida a medias. Volver a Gell es un buen paso. Pero es un paso que mantiene el arte atado a la función y la agencia a la mímica de lo humano. La pregunta por el arte en la era de la IA no es de quién es la obra, ni a quién captura. Es qué, en ese encuentro, desborda la función y reorganiza el campo.
Eso es lo que vengo llamando excedente estructural, y es el marco desde el que seguiré trabajando esta cuestión. No como una variante más del giro relacional, sino como su consecuencia: si el arte siempre fue relacional, la IA no inaugura nada nuevo. Solo vuelve innegable que el acontecimiento artístico nunca estuvo en el autor, sino en lo que sobra.
Este cuaderno queda abierto, como siempre, a quien quiera discutirlo.
Fuentes
Gell, A. (1998). Art and Agency: An Anthropological Theory. Oxford: Clarendon Press.
Layton, R. (2003). Art and Agency: A Reassessment. Journal of the Royal Anthropological Institute, 9(3), 447–464. https://doi.org/10.1111/1467-9655.00158
Morphy, H. (2009). Art as a Mode of Action: Some Problems with Gell’s Art and Agency. Journal of Material Culture, 14(1), 5–27. https://doi.org/10.1177/1359183508100009
Van Eck, C. (2010). Living Statues: Alfred Gell’s Art and Agency, Living Presence Response and the Sublime. Art History, 33(4), 642–659. https://doi.org/10.1111/j.1467-8365.2010.00767.x
Esteban Ruiz, J. A. (2026). Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship (V2.3). PhilArchive y Zenodo.
Esteban Ruiz, J. A. Procesos sin significado. Cuaderno público en juanesteban.art, 2026.