El 17 de marzo de 1960, a las seis y media de la tarde, el jardín de esculturas del Museo de Arte Moderno de Nueva York se llenó de gente para ver cómo una obra de arte se «suicidaba». La había construido Jean Tinguely con ruedas de bicicleta, motores, tambores metálicos, una bañera, un coche de niño, una máquina de imprimir direcciones y un piano, todo pintado de blanco; ocho metros de alto por siete de ancho. El programa del museo anunciaba lo que iba a pasar: una obra de arte autoconstructiva y autodestructiva. Tinguely había dicho que la pieza debía hacer soñar y hablar a la gente, y nada más: al día siguiente no quedaría nada.
El dispositivo no era una carga explosiva. Un ingeniero de los laboratorios Bell, Billy Klüver, construyó con un colega un temporizador que cerraba ocho circuitos eléctricos, uno cada tres minutos aproximadamente, durante veintisiete minutos. Cada circuito desataba algo: humo, sonido, un dibujo, un objeto lanzado, una rotura. Para tumbar la estructura insertaron una resistencia en una pieza de metal de bajo punto de fusión; al calentarse debía derretirse y dejar caer el soporte. El fuego también estaba previsto: el piano llevaba una vela y, tres minutos después de encenderse, un cubo de gasolina debía volcarse sobre ella. Todo eso lo diseñaron, lo montaron, lo probaron.
Y funcionó a medias. Durante los veintisiete minutos ocurrieron cosas: hubo humo blanco, sonidos, dibujos producidos por la máquina, y el piano se incendió mientras seguía tocando, tal como estaba planeado. Una pieza que Robert Rauschenberg había añadido al conjunto disparó una docena de dólares de plata contra el público hacia el minuto séptimo. Pero según el relato de Klüver, montador de los circuitos, no funcionaron tres cosas. Un globo meteorológico que debía inflarse y explotar se quedó colgando porque no había gas suficiente en el tanque. El mecanismo que debía soltar unas botellas con líquidos malolientes para que rodasen y se rompieran no se activó durante la acción; se activó a la mañana siguiente, durante la limpieza, y el jardín del museo apestó varios días. Y la estructura no cayó del todo: quedaron partes en pie.
Al final, con trozos aún ardiendo, un bombero roció la máquina con agua. La versión popular lo cuenta al revés: el bombero no impidió que la obra se destruyera ni interrumpió nada a mitad. La secuencia había llegado ya a sus veintisiete minutos. Lo que apagó fueron los restos, y esos restos existían no por su intervención, sino porque varios mecanismos habían fallado antes. La obra no se quedó a medias por culpa de los bomberos. Se quedó a medias porque se averió.
Klüver cuenta que el público aplaudió y se abalanzó sobre los escombros a coger recuerdos. Y aquí la paradoja. Tinguely había prometido que al día siguiente no quedaría nada, y al día siguiente quedaba bastante. Tanto que hoy, sesenta y cinco años después, se pueden ver dos fragmentos en dos museos. El MoMA conserva uno, que el propio Tinguely le donó, catalogado con su número de inventario, sus materiales descritos con precisión de conservador: metal pintado, tela, cinta, madera y neumáticos, y sus dimensiones exactas al milímetro. El Museum Tinguely de Basilea guarda otro, con una bocina y unas ruedas de cochecito. Una obra concebida para no dejar rastro tiene ficha de colección.
La ironía es evidente por la diferencia entre destruir una obra y programar su destrucción. Cuando alguien quema un cuadro, el cuadro desaparece. Cuando una obra se diseña para autodestruirse, esa destrucción se convierte en parte del plan y, como todo plan, puede salir mal. Y al hacerlo produce un residuo intermedio, un escombro que sobrevivió al propósito de su autor. Ese escombro no es documentación de la obra como una foto o un vídeo. Es la obra misma incompleta en su desaparición.
Y el museo hizo lo que sabe hacer con un objeto: conservarlo. La institución que había invitado a una máquina a destruirse acabó archivando lo que la máquina no consiguió destruir de sí misma, y lo archivó con el mismo cuidado con que archiva un Cézanne. No hay error en ello ni contradicción institucional; es que un museo no tiene un protocolo para la nada. Ante unos hierros retorcidos que ayer eran una obra y hoy son un resto solo puede darles un número, medirlos y guardarlos.
Tinguely quería que su máquina hiciera soñar a la gente una tarde y luego se esfumara. Consiguió lo primero y falló en lo segundo por falta de gas en un tanque y por un mecanismo que se atascó. Sus escombros llevan desde entonces en dos colecciones, catalogados, medidos, fotografiados, esperando que alguien los mire. Es el destino más contrario que podía tocarle a una obra hecha para no durar, y le llegó por avería.
Sobre la conversación abierta
Este texto parte de un caso verificado: la máquina autodestructiva que Jean Tinguely puso en marcha en el jardín del MoMA el 17 de marzo de 1960, y que no logró destruirse por completo. Distingo el hecho —el programa de 27 minutos, el fuego previsto, los mecanismos que fallaron según el ingeniero que los montó— de la versión popular —que los bomberos interrumpieron la obra, cuando la secuencia ya había concluido y solo se apagaron los restos—. Y señalo la paradoja documental: una obra concebida para no dejar rastro tiene hoy dos fragmentos catalogados en dos museos. Si alguien quiere intervenir desde el arte cinético, la conservación de lo efímero o la historia de la performance, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Programa original del MoMA: Homage to New York: a self-constructing and self-destroying work of art conceived and built by Jean Tinguely, Sculpture Garden, 17 de marzo de 1960, 18:30-19:00. (La ficha actual de un fragmento indica el 18 de marzo, en contradicción con el programa, el archivo del museo y los testimonios.)
Relato de Billy Klüver, ingeniero de Bell Laboratories que construyó el temporizador, conservado por Experiments in Art and Technology: el globo que no estalló por falta de gas, el mecanismo de las botellas que se activó al día siguiente, el piano ardiendo mientras tocaba, y «It was all over in 27 minutes». La ficha del MoMA describe algunos de esos episodios de otro modo.
Colaboradores: Klüver (ingeniería y temporizador), Robert Rauschenberg (materiales y su pieza Money Thrower) y Robert Breer (construcción, humo y la película Homage to Jean Tinguely’s Homage to New York, 1960).
Fragmentos conservados: Fragment from Homage to New York (MoMA, obj. 227.1968, donación del artista) y Homage to New York (Klaxon), Fragment (Museum Tinguely, Basilea). Además, bocetos, fotografías de David Gahr y la película de Breer.