II. Persistencia. Archivo, custodia y duración del arte digital

Esta investigación examina, desde la práctica curatorial y el coleccionismo, qué queda del arte digital tokenizado tras el colapso del mercado especulativo de NFT. La entrada I trabajó la primera dimensión del marco triádico —procedencia, persistencia y reconocimiento— a través del caso de la artista romainiti y el cierre de Foundation. Aquella entrada cerraba enunciando dos preguntas: cómo se construye la durabilidad de una obra digital más allá del rescate puntual, y en qué medida las instituciones están en condiciones de reconocer y sostener un patrimonio que opera bajo lógicas distintas a las que han organizado históricamente su trabajo. La presente, segunda de la serie, asume la primera de esas preguntas.

El movimiento conceptual respecto a la entrada I es deliberado. Allí, la persistencia aparecía de forma reactiva: lo que sobrevive cuando una plataforma cae. Aquí se aborda de forma proactiva: qué arquitecturas, prácticas e instituciones producen durabilidad. La distinción no es retórica. Cambia el lugar desde el que se mira el problema y, con ello, el tipo de actores que entran en el análisis.

Firma esta investigación Juan A. Esteban. Los casos desarrollados —Rhizome ArtBase y la transición de Hic et Nunc a Teia— se han elegido por su capacidad para iluminar planos distintos de la misma cuestión: la conservación institucional de larga duración y la custodia distribuida en comunidad cuando ninguna institución asume el papel.

El problema de la persistencia más allá del rescate

Cuando un museo decide conservar arte digital nativo, se enfrenta a un problema que no tiene en otros campos: la obra que recibe puede dejar de funcionar antes de que el conservador sepa cómo cuidarla. Los formatos cambian, los navegadores rompen compatibilidad, los plug-ins desaparecen, el hardware envejece. Frente a eso, la conservación de arte digital ha desarrollado tres estrategias que conviene distinguir, porque cada una toma decisiones distintas sobre qué se considera la obra y qué se considera su soporte.

La emulación reconstruye el entorno técnico original mediante software que simula el sistema operativo, el navegador o el hardware en el que la obra fue concebida. Conserva la experiencia tal como ocurría entonces, al precio de mantener un parque creciente de entornos emulados que envejecen también. La migración traslada la obra a entornos contemporáneos —reescribir un Flash en HTML5, por ejemplo—, garantizando ejecución pero modificando la obra: la pregunta es cuánto puede alterarse sin que deje de ser ella misma. La captura preserva el comportamiento de la obra como registro audiovisual o como archivo web navegable, sustituyendo la ejecución viva por su documentación; conserva la huella, no la pieza. Las tres estrategias son complementarias, y la mayoría de los programas serios de conservación las combinan según el tipo de obra y el horizonte temporal previsto.

Rhizome es probablemente la institución que ha desarrollado con más continuidad este problema. ArtBase, su archivo de obras nacidas digitales, viene operando desde 1999 y conserva piezas con una granularidad que distingue entre la versión original, las variantes archivadas y las copias accesibles. Esa distinción importa porque acepta de partida algo que la conservación material rara vez explicita: que conservar arte digital implica gestionar versiones, no objetos. La obra archivada no es la misma que se ejecutaba en su servidor original; es una variante documentada cuya genealogía debe quedar registrada. Junto a ArtBase, Rhizome ha desarrollado herramientas de captura web —Webrecorder primero, Browsertrix después— diseñadas específicamente para sitios dinámicos cargados por JavaScript, que el archivado web tradicional captura mal o no captura. La elección instrumental no es neutra: presupone que buena parte de la obra digital de las últimas dos décadas vive en la web, y que conservarla exige herramientas pensadas para cómo la web funciona realmente, no para cómo se documentó hace veinte años.

La trayectoria de Rhizome ilustra también algo menos amable. Conifer, la herramienta que durante años permitió a artistas, archivos y comunidades crear capturas web de calidad conservacionista, ha entrado en proceso de sustitución progresiva en favor de las nuevas herramientas del propio ecosistema de Webrecorder, dentro de una transición que la propia organización ha documentado públicamente. La lección operativa no necesita extrapolarse: incluso las infraestructuras de preservación envejecen y son reemplazadas, lo que significa que la durabilidad institucional no es un estado estable sino un trabajo continuado que también requiere planes de sucesión. Quien mantiene viva una obra mantiene también viva la infraestructura que permite mantenerla.

Fuera de Rhizome, hay otras dos referencias institucionales que conviene desarrollar para entender el panorama. Tate ha desarrollado durante dos décadas una línea de Time-Based Media Conservation —vídeo, instalación y, posteriormente, software-based art— cuya labor de catalogación y de redacción de protocolos de conservación documentables ha producido buena parte de la metodología que hoy se aplica internacionalmente. El trabajo de Pip Laurenson y de su equipo en torno a la conservación de instalaciones basadas en software, las preguntas sobre identidad y cambio en obras dependientes de tecnología, los procedimientos de documentación de comportamiento previo al deterioro: esa producción metodológica ha pasado a operar como infraestructura común del campo. Tate ha asumido, además, la difusión pública de esa metodología a través de programas de formación, simposios internacionales y publicaciones de acceso abierto.

ZKM, en Karlsruhe, mantiene desde los años noventa un centro de competencia en conservación de media art que combina archivo, restauración técnica y reflexión teórica sobre obsolescencia. La institución ha trabajado especialmente sobre obras complejas con dependencias de hardware obsoleto, instalaciones interactivas de gran formato y arte de software histórico, lo que la ha situado como referente continental para piezas que ningún otro actor puede mantener técnicamente. Su archivo y su laboratorio funcionan también como infraestructura compartida para otras instituciones europeas, lo que añade a la conservación una dimensión cooperativa que rara vez se explicita.

Ninguna de las tres instituciones —Rhizome, Tate, ZKM— ha resuelto el problema; lo que han hecho es hacerse cargo de él durante el tiempo suficiente como para acumular criterio y producir metodología transferible. Esa acumulación es, en sí misma, parte de lo que produce durabilidad. La conservación de arte digital no es un asunto que cada institución resuelva por separado: es un campo de práctica que se construye colectivamente, donde cada caso resuelto bien aporta protocolo y vocabulario al resto. Junto a estas tres referencias deben mencionarse también iniciativas como Matters in Media Art —consorcio de Tate, MoMA, SFMOMA y New Art Trust— y el trabajo académico de figuras como Annet Dekker, cuya investigación sobre archivo de net.art y arte digital ha aportado parte del marco conceptual con el que hoy se piensa el problema.

Custodia técnica y su economía

Cuando se habla de durabilidad técnica del archivo, hay cuatro modelos que conviene distinguir por su lógica económica antes que por su detalle técnico. Cada uno responde de forma distinta a la pregunta operativa fundamental: quién paga por que esto siga existiendo dentro de cien años.

El primero, y el único que no introduce dependencias externas al archivo, es fully on-chain. La obra —imagen, código generativo, texto— vive dentro del propio bytecode del smart contract, codificada en la cadena. No hay archivo externo al que apuntar: el token y la obra son la misma cosa. Mientras la cadena exista y siga produciendo bloques, la obra existe. Proyectos como Autoglyphs, Avastars o buena parte de Art Blocks Curated operan así, generalmente bajo restricciones técnicas considerables —el coste de gas obliga a piezas livianas, casi siempre código generativo o gráficos minimalistas— pero ofreciendo a cambio la única forma de persistencia que no requiere actores externos para mantener vivo el archivo. La pregunta económica no desaparece: se desplaza al sostenimiento de la cadena misma. En cadenas robustas como Ethereum, ese sostenimiento está garantizado por la economía de la red durante un horizonte muy largo; en cadenas menores, la promesa es proporcionalmente más frágil.

El segundo modelo es Arweave, que opera bajo un esquema de dotación inicial. El que sube un archivo paga una vez, en el momento del minteo, una cantidad calculada para que rinda incentivo económico a los nodos durante un horizonte muy largo. La promesa es elegante: no se renueva, no se mantiene, no requiere acción posterior; el sistema se autosostiene. La promesa tiene su contrapartida. Toda la responsabilidad se concentra en el momento inicial, lo que exige confiar en una proyección económica a varias décadas vista de un sistema que solo lleva una década en funcionamiento. Si la proyección fue ajustada y la red sigue activa, la promesa se cumple; si alguno de los dos supuestos falla, no hay mecanismo de corrección posterior, porque el modelo está construido precisamente sobre la idea de que no hace falta.

El tercer modelo es IPFS. Distribuye el archivo entre nodos identificados por hash, lo que protege contra el fallo de un servidor único, pero exige que alguien mantenga el archivo activo —pinneado— en la red. Si nadie lo hace, el contenido puede desaparecer aunque el hash siga siendo válido. La pregunta económica se desplaza: ya no es quién paga una vez, sino quién paga continuadamente. Hay servicios de pinning institucional, hay coleccionistas que asumen el coste, hay comunidades que distribuyen la responsabilidad. La fragilidad no es técnica sino organizativa: depende de que haya un actor —individual, institucional o colectivo— dispuesto a mantener viva esa relación durante el tiempo que la obra exija.

El cuarto modelo es el contrato propio del artista, la vía menos discutida públicamente. Cuando el artista despliega su propio smart contract, en lugar de operar dentro del contrato compartido de una plataforma, conserva soberanía técnica sobre los tokens y los metadatos. Eso permite, llegado el caso, redirigir referencias, actualizar enlaces, gestionar migraciones sin depender del destino de la empresa que aloja la plataforma. Es la opción más cercana a la persistencia en el sentido fuerte después del modelo fully on-chain, pero también la que exige más capacidad técnica y económica del autor: no todo artista puede asumirla, y muchos no deberían.

La conclusión transversal es que ningún modelo de custodia técnica resuelve por sí solo el problema de la persistencia, salvo el fully on-chain en cadenas suficientemente robustas, y aun ese tiene sus límites prácticos —volumen, tipo de obra, coste de minteo—. Cada uno protege contra una clase específica de fallo y deja expuesta otra. La durabilidad real se construye combinando capas: registro on-chain, archivo en una infraestructura permanente o pinneada, contrato propio cuando es viable, y la aceptación explícita de que cada uno de estos elementos exige un actor que se haga cargo de mantenerlo. La pregunta económica no admite respuesta general: tiene que responderse para cada obra y para cada momento de su vida.

Custodia distribuida y persistencia comunitaria

Hic et Nunc fue, entre 2021 y 2022, una de las plataformas NFT más interesantes del ecosistema. Operaba sobre Tezos, lo que permitía a artistas con recursos limitados mintear sin que cada decisión técnica se convirtiera en un dilema económico, y reunía una comunidad de práctica con identidad propia, particularmente activa en arte generativo, glitch y experimentación de pequeño formato. En noviembre de 2021, su fundador, Rafael Lima, anunció el cierre del frontend de hicetnunc.xyz a través de una intervención breve en redes sociales. La decisión no eliminó los tokens —los smart contracts seguían existiendo en Tezos, y las obras minteadas conservaban su registro on-chain—, pero sí evaporó de un día para otro la interfaz que permitía descubrirlas, navegarlas, comprarlas y leerlas como obras dentro de un campo curatorial.

Lo que ocurrió a continuación es probablemente la respuesta comunitaria mejor documentada del ecosistema post-NFT. En cuestión de horas, distintos miembros de la comunidad levantaron mirrors del frontend desde el código abierto disponible. En semanas, se consolidaron varias forks: hicetnunc.art primero, otras experimentales después, y finalmente teia.art como solución estabilizada y mantenida colectivamente. Teia se constituyó como infraestructura comunitaria con gobernanza colectiva, código abierto y un compromiso explícito de continuidad operativa: presupuesto financiado por contribuciones comunitarias, mantenimiento a cargo de un núcleo rotativo de desarrolladores, decisiones operativas tomadas mediante deliberación pública. Los tokens que vivían en Hic et Nunc siguen siendo accesibles, navegables y comerciables a través de Teia, junto con OBJKT como mercado secundario más amplio dentro del ecosistema Tezos. La comunidad asumió la función que el operador original había abandonado.

El caso permite observar con claridad cómo opera la custodia distribuida. Lo que se conservó en términos técnicos fue lo que ya estaba on-chain: contratos, tokens, archivos referenciados. Lo que se reconstruyó fue la capa que no estaba en cadena: la interfaz, el sistema de descubrimiento, la curaduría algorítmica de la página principal, la documentación pública del proyecto. Esa segunda capa —la que la entrada I llamó procedencia operativa— es precisamente la que permite que una obra siga circulando como obra y no quede reducida a un identificador huérfano. Que esa capa pudiera reconstruirse fue posible por dos condiciones específicas: el código del frontend original era accesible, y existía una comunidad organizada con capacidad técnica y voluntad de asumir la tarea. Si cualquiera de las dos condiciones hubiera faltado, el resultado habría sido distinto.

Esto introduce los límites estructurales del modelo. La custodia comunitaria depende de la disponibilidad continuada de mantenedores voluntarios, lo que la hace particularmente expuesta a cambios generacionales: cuando los miembros activos se profesionalizan en otras direcciones, fundan proyectos propios o simplemente se cansan, la infraestructura puede quedar sin sostén. Depende también de la salud de la red subyacente: si la actividad sobre Tezos se contrajera significativamente, la persistencia comunitaria de Teia se enfrentaría a un problema —no de existencia técnica, porque los smart contracts seguirían operando, sino de sentido cultural— que no podría resolver desde dentro. Y depende, sobre todo, de que la comunidad mantenga capacidad de coordinación y de gobernanza en un horizonte temporal largo, lo que ningún modelo comunitario puede garantizar por adelantado.

Hay aquí un puente con la entrada I que merece quedar explícito. La artista romainiti decidió, después del cierre de Foundation y la migración de rescate a Transient, situar su continuidad futura en OBJKT, sobre Tezos. Esa decisión no fue arbitraria: forma parte de un movimiento más amplio de artistas que han migrado al ecosistema Tezos buscando sostenibilidad económica, energética y comunitaria. La persistencia que el caso de Teia hace visible es la condición de posibilidad de esa migración. Sin una comunidad que sostuviera la legibilidad del corpus de Hic et Nunc tras el colapso del frontend, Tezos no sería el espacio que es hoy. Lo que parece una decisión técnica del artista —elegir red, elegir plataforma— es en realidad una apuesta sobre qué actor asumirá la custodia hermenéutica de su obra a largo plazo.

El caso enseña algo más amplio sobre el marco. La persistencia no es una propiedad que las obras tengan o no tengan: es un trabajo distribuido entre actores con responsabilidades asimétricas. Cuando una institución asume el papel —Rhizome, Tate, ZKM—, ese trabajo se profesionaliza y gana continuidad pero se concentra en un repertorio limitado. Cuando una comunidad lo asume, gana cobertura pero se hace dependiente de la salud del propio tejido comunitario. Cuando ningún actor lo asume, la obra se evapora silenciosamente, sin que nadie tenga que decidirlo expresamente. La fragilidad por defecto del arte digital es la ausencia, no la presencia, de un custodio.

Vuelta al marco. De la persistencia al reconocimiento

El recorrido de esta entrada ha sostenido tres tesis articuladas. Primera: la persistencia técnica, siendo necesaria, no es suficiente; la durabilidad de una obra digital requiere mantener vivas también las capas institucional y hermenéutica, y una obra puede sobrevivir en una y perderse en otra. Segunda: cada modelo de custodia —fully on-chain, técnica permanente, distribuida en pinning, soberana en contrato propio, institucional, comunitaria— resuelve un tipo específico de fragilidad y deja expuesta otra; ninguno opera como solución universal. Tercera: la durabilidad no es un atributo de la obra sino una práctica continuada de actores específicos —museos, archivos, infraestructuras técnicas, comunidades organizadas, coleccionistas activos— cuya disposición a sostener el trabajo a lo largo del tiempo es la condición real de que la obra siga existiendo.

Esta última tesis abre la pregunta que ocupará la entrada III. Si la persistencia depende del trabajo continuado de actores que asumen su coste, hace falta entender qué hace que esos actores aparezcan, se sostengan y dispongan de los recursos —simbólicos, económicos, profesionales— necesarios para mantener su tarea. Esa pregunta es, en el fondo, la pregunta por el reconocimiento. Una institución conserva arte digital cuando lo considera lo bastante valioso como para asignarle presupuesto, personal y plan de continuidad. Una comunidad sostiene una infraestructura cuando sus miembros encuentran sentido —individual y colectivo— en mantenerla. Un coleccionista asume la custodia activa de su colección cuando entiende que esa función es parte de su responsabilidad, no un añadido opcional. En todos los casos, hay un proceso previo de reconocimiento que vuelve plausible y sostenible el trabajo de mantenimiento.

La entrada III examinará ese proceso a través de tres planos complementarios. La adquisición institucional —museos y colecciones públicas— como dispositivo formal de validación que distingue, no siempre con la nitidez que pretende, entre adquirir una obra, adquirir su soporte y adquirir el certificado de propiedad sobre uno u otra. El mercado tradicional, la crítica especializada y el comisariado contemporáneo como mediadores de criterio que producen canon antes y, a menudo, en lugar de las instituciones. Y las formas de reconocimiento distribuido que operan fuera de los circuitos clásicos —comunidades, DAOs, plataformas curatoriales descentralizadas— y que han sido decisivas en la formación efectiva del campo durante el ciclo post-NFT. Las tres dimensiones del marco triádico —procedencia, persistencia, reconocimiento— terminarán convergiendo allí.

Fuentes

Instituciones y archivos

Rhizome ArtBase, https://artbase.rhizome.org

Webrecorder y Browsertrix, https://webrecorder.net

Conifer, transición y siguiente etapa de preservación digital de Rhizome, https://rhizome.org/editorial/2025/dec/18/conifer-twilight-and-rhizomes-next-chapter-in-digital-preservation/

Tate, Time-Based Media Conservation, https://www.tate.org.uk/about-us/conservation/time-based-media

ZKM, Conservation of Media Art, https://zkm.de/en/topics/conservation-of-media-art

Matters in Media Art, consorcio Tate, MoMA, SFMOMA y New Art Trust.

Infraestructura técnica

Arweave, https://arweave.org

IPFS — InterPlanetary File System, https://ipfs.tech

Tezos, https://tezos.com

OBJKT, https://objkt.com

Caso comunitario

Teia, https://teia.art

Hic et Nunc, proyecto original con frontend cerrado en noviembre de 2021. Anuncio público de Rafael Lima en redes sociales.

Bibliografía referenciada

Pip Laurenson, sobre conservación de instalaciones basadas en software y obras dependientes de tecnología.

Annet Dekker, sobre archivo de net.art y arte digital.

Iniciativas históricas de preservación de net.art y obra digital de los noventa y los dos mil.

Antecedentes

Entrada I de esta serie. Procedencia. El caso Romainiti, Cuaderno público, https://juanesteban.art/arte-digital-post-nft-infraestructura-archivo-y-reconocimiento/

Antecedentes de la posición Kripties Fundación, sección correspondiente de esta web, https://juanesteban.art/investigacion/antecedentes/