Sobre por qué la crítica del arte contemporáneo se juega en la infraestructura y no en el mensaje

Hay una idea muy extendida, y muy cómoda, sobre lo que hace político a un arte: que lo es por su tema. Una obra sería política si denuncia, si representa un conflicto, si toma partido, si lleva un mensaje. Bajo esa lógica, pedir “más crítica política” en el arte contemporáneo equivale a pedir más obras comprometidas y más lecturas que midan las obras por su causa. Quiero defender lo contrario: que esa idea de lo político es la más débil de las disponibles, y que la crítica realmente política del arte hace tiempo que dejó de mirar el contenido de las obras para mirar otra cosa.

Lo curioso es que esto no lo descubrí pensándolo yo. Lo descubrió el propio arte, hace medio siglo, y tiene nombre.

1. Lo que la crítica institucional ya sabía

A finales de los años sesenta apareció una práctica que la historiografía llama crítica institucional. Artistas que dejaron de preguntarse qué representar y empezaron a preguntarse dónde se representa, quién lo paga, quién decide qué entra en el museo y qué función social cumple la institución que los acoge. El gesto fue un desplazamiento, y conviene nombrarlo con precisión: la política del arte se movió desde el contenido representado hacia las condiciones materiales e institucionales de producción, exhibición y legitimación.

Benjamin Buchloh describió esa trayectoria como un paso desde una “estética de la administración” hacia una crítica de las instituciones. Andrea Fraser, años después, dio la vuelta de tuerca más honesta: la crítica institucional acabó institucionalizándose, hasta convertirse ella misma en objeto de exposiciones, simposios e historia del arte. De la crítica a la institución se pasó a una institución de la crítica.

Esa deriva, que muchos leyeron como derrota —la institución se traga a quien la critica—, contiene en realidad la lección que me interesa. Si criticar la institución desde dentro acaba siendo absorbido por la institución, es porque lo político del arte no estaba nunca en una posición de exterioridad pura, en un mensaje lanzado contra el poder desde fuera. Estaba en la estructura misma. Y la estructura es difícil de criticar precisamente porque uno habla siempre desde dentro de ella.

2. El falso dilema: política contra curaduría

Aquí es donde conviene desmontar una oposición que se oye a menudo: que el arte contemporáneo necesitaría más crítica política y menos crítica curatorial, como si una cosa compitiera con la otra. No compiten, y plantearlo así confunde dos niveles distintos.

La crítica de arte, en sentido clásico, produce juicio: interpreta, evalúa, argumenta en público por qué una obra importa. El comisariado produce otra cosa: selecciona, monta, media, fabrica las condiciones en que una obra se recibe. Son funciones diferentes. Pero hay un punto donde sí son comparables, y es decisivo: ambas son formas de autoridad cultural. Las dos ordenan visibilidad, las dos deciden qué se ve y cómo, las dos reparten valor.

Y si lo político del arte se juega en las condiciones de aparición —quién selecciona, quién financia, quién media, quién queda dentro y quién fuera—, entonces resulta que esas preguntas son, literalmente, preguntas curatoriales e institucionales. La crítica curatorial bien entendida no es una alternativa frívola a la crítica política. Es la forma adulta de la crítica política. El error no es hacer crítica curatorial: es hacerla sin advertir que cada selección, cada montaje, cada programa de mediación es ya una decisión política sobre el reparto de lo visible.

Dicho de otro modo: el arte contemporáneo no necesita elegir entre lo político y lo curatorial. Necesita una crítica que entienda que la curaduría es donde lo político ocurre.

3. Por qué el “arte político” del mensaje es la versión empobrecida

Si esto es así, la idea de lo político como contenido —el arte que denuncia, el arte activista, la obra-mensaje— no es la versión fuerte de la crítica política. Es la débil. Y hay buenas razones, no solo intuiciones, para sostenerlo.

Claire Bishop lo argumentó con dureza a propósito del arte participativo, esa familia de prácticas que durante los años noventa se presentó como el arte político por excelencia, por promover colaboración, inclusión y vínculo social. Bishop objetó que evaluar esas obras por criterios éticos —si colaboran, si incluyen, si hacen el bien— sustituye el juicio artístico por una especie de verificación moral. Una obra deja de juzgarse por lo que abre, por su forma, por su capacidad de incomodar, y pasa a juzgarse por la bondad declarada de su causa. El resultado, advierte, es un arte más blando, no más político: más fácil de aplaudir y menos capaz de cuestionar nada.

El problema de fondo del arte-mensaje es que confunde tener un tema político con producir un efecto político. Una obra puede representar un conflicto y dejar intactas todas las condiciones —el museo que la expone con dinero de quien provoca ese conflicto, el circuito que la convierte en mercancía prestigiosa, el público que sale conmovido y sigue igual. El contenido denuncia; la infraestructura absuelve. Por eso una crítica que solo mire el contenido se queda en la superficie del problema que cree estar atacando.

4. El contrapunto que conviene no atropellar

Hasta aquí podría parecer que basta con desplazar todo hacia la infraestructura: que lo político del arte es una cuestión de quién financia y quién selecciona, y que la obra misma es casi un pretexto. Sería una conclusión cómoda y, creo, falsa. Hay una objeción seria en sentido contrario, y un texto honesto tiene que sostenerla, no esquivarla.

Adorno defendió que el arte conserva su potencia crítica no cuando se vuelve instrumento político directo, sino justamente cuando no lo hace: por su forma, por su negatividad, por su resistencia a la comunicación inmediata. Un arte que se rinde del todo a su función —incluso a una función crítica— pierde lo que lo hacía capaz de resistir. Más recientemente, Nicholas Brown ha argumentado que la atención a la forma puede suspender la lógica de la mercancía, que el arte no ha colapsado por completo en puro objeto de mercado, y que esa autonomía formal es lo que todavía permite que una obra signifique algo no reducible a su precio ni a su causa.

Tomo esa objeción en serio porque corrige el exceso de mi propio argumento. Si lo redujéramos todo a infraestructura, el arte se disolvería en su sociología: nada quedaría de la obra salvo las condiciones que la rodean. Y eso es tan empobrecedor como el arte-mensaje que critico, solo que por el otro lado. Hay un resto formal en la obra que no se deja instrumentalizar, ni siquiera por la mejor crítica infraestructural. Un resto que no es el tema, ni la causa, ni la posición institucional: es lo que la obra hace cuando alguien se planta delante y algo se reorganiza. Eso no lo decide el patrocinador ni el comisario.

5. Qué crítica hace falta, entonces

La conclusión no es “más política, menos curaduría”. Es una crítica de dos manos.

Con una, lee la infraestructura sin ingenuidad: pregunta quién financia la exposición, qué intereses higieniza el patrocinio, a quién selecciona el comisario y a quién deja fuera, qué hace visible el montaje y qué entierra, cómo el circuito convierte una denuncia en activo prestigioso. Esa es la crítica política madura, y es inseparablemente curatorial. Mirar el cuadro e ignorar la pared, el dinero y la mano que seleccionó es hacer crítica de arte como si la obra flotara en el vacío.

Con la otra, no disuelve la obra en esas condiciones. Sostiene que, después de haber leído toda la infraestructura, queda algo que la infraestructura no explica: la forma, lo que abre, el resto que no se rinde a ninguna función. Una crítica que solo tuviera la primera mano sería sociología; una que solo tuviera la segunda sería formalismo ciego al poder. Hace falta sostener las dos a la vez, que es lo difícil.

Lo político del arte contemporáneo no está, pues, en el cuadro. Está en la pared, en la cartela, en quién paga la luz que lo ilumina y en quién decidió colgarlo ahí en vez de otro. Reconocer eso no apaga la obra: la libera de una exigencia que no le tocaba —la de llevar ella sola, en su tema, un peso político que en realidad se reparte por todo el sistema que la rodea. Y al aligerarla de esa carga, queda espacio para lo que la obra sí puede hacer y nada más puede hacer por ella: reorganizar, por un momento, el modo en que miramos. Esa parte no la firma ningún patrocinador. Sigue siendo, por suerte, asunto entre la obra y quien se detiene ante ella.

Sobre la conversación abierta

Este texto continúa la reflexión sobre infraestructura, validación y reconocimiento que recorre este Cuaderno, y lleva al terreno de la crítica el desplazamiento desde el contenido hacia la infraestructura que trabajo en mi investigación. Si alguien quiere intervenir desde el comisariado, la crítica de arte, la teoría institucional o la práctica de gestión cultural, el cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Alberro, Alexander; Stimson, Blake (eds.) (2009). Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings. MIT Press.

Fraser, Andrea (2005). “From the Critique of Institutions to an Institution of Critique.” Artforum, 44(1), 278-283.

Buchloh, Benjamin H. D. (1990). “Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions.” October, 55, 105-143.

O’Neill, Paul (2012). The Culture of Curating and the Curating of Culture(s). MIT Press.

Martinon, Jean-Paul (ed.) (2013). The Curatorial: A Philosophy of Curating. Bloomsbury Academic.

Rogoff, Irit (2008). “Turning.” e-flux journal, 0. https://www.e-flux.com/journal/00/68470/turning/

“Round Table: The Present Conditions of Art Criticism” (2002). October, 100, 200-228. https://doi.org/10.1162/016228702320218475

Elkins, James (2003). What Happened to Art Criticism?. Prickly Paradigm Press.

Bishop, Claire (2012). Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso.

Kester, Grant H. (2004). Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art. University of California Press.

Rancière, Jacques (2004). The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Continuum.

Groys, Boris (2008). Art Power. MIT Press. https://doi.org/10.7551/mitpress/7469.001.0001

Adorno, Theodor W. (1997). Aesthetic Theory. University of Minnesota Press.

Brown, Nicholas (2019). Autonomy: The Social Ontology of Art under Capitalism. Duke University Press. https://doi.org/10.1215/9781478002673