Circula estos días una imagen partida en dos. A la izquierda, una gárgola de bajante con forma de pez, metal envejecido sobre piedra clara, con volutas y hojas talladas alrededor. A la derecha, un tubo gris con su codo, atornillado a un muro. Encima, una pregunta: por qué dejamos de preocuparnos por la belleza. Y debajo, alguien contesta: si quieres arte en tu sociedad, tienes que hacer posible que los artistas puedan vivir en ella.

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Las dos partes me interesan, y creo que las dos se equivocan. La respuesta acierta en el fondo y falla en el camino, que es la peor manera de tener razón.

Empiezo por el pez, porque hay un dato que cambia la escena entera. Ese tipo de ornamento se vendía en catálogos. En 1887, la casa Bakewell & Mullins publicó uno de chapa estampada con más de mil diseños en zinc, latón y cobre, cada uno con sus medidas y su precio. Los talleres de terracota arquitectónica de Chicago y Nueva York editaban los suyos en 1882 y 1888. Mesker Brothers, en San Luis, vendía fachadas metálicas por correo. Se elegía el modelo, se pedía la pieza, llegaba y se atornillaba.

Y había una razón económica, no estética: la terracota moldeada salía más barata que la piedra tallada precisamente porque el molde se repite. El ornamento profuso de muchas fachadas de finales del XIX no es la huella de una sociedad que amaba la belleza más que nosotros. Es lo que ocurre cuando aparece una tecnología que abarata la decoración y un mercado que la distribuye. Es producto industrial. Exactamente aquello a lo que el meme lo opone.

Añado una cautela, porque esto no vale como ley general. No está probado que el ornamento histórico, en bloque, fuera proporcionalmente más barato que el de ahora; lo que sí está documentado es que ciertas técnicas industrializadas abarataron la decoración frente al trabajo manual. Con eso basta para lo que me interesa.

El segundo problema de la comparación es qué estamos comparando. A la izquierda no hay una bajante cualquiera de 1890: hay una que alguien fotografió porque es buena, en un edificio que se conservó porque alguien decidió conservarlo. Los criterios patrimoniales lo dicen sin disimulo. La UNESCO exige valor universal excepcional y habla de obras maestras del genio creador humano. Los estudios críticos del patrimonio llevan tiempo señalando que el discurso dominante privilegia lo monumental, lo experto y lo material. De la construcción ordinaria de aquel siglo, de la mala, de la barata, de la que se caía, no queda casi nada, y de lo poco que queda no se hacen fotos. Comparamos su excepción con nuestra media.

Vamos ahora con la respuesta, que es la parte que me toca de cerca y donde discrepo con más incomodidad, porque estoy de acuerdo con su conclusión.

Ese pez no lo hizo un artista. Lo hizo un fundidor, o un cantero, dentro de un sistema gremial que fijaba los estándares de calidad y las reglas del aprendizaje. En la Florencia del Quattrocento, los escultores y los carpinteros pertenecían al mismo gremio, el de los maestros de piedra y madera. La categoría de artista en nuestro sentido —creador individual, autónomo, con una obra propia— se separa del oficio manual mucho después, y se separa activamente: cuando el estatus del artista sube, la vieja asociación con los oficios manuales empieza a verse como un lastre para sus aspiraciones profesionales.

De modo que la frase se apoya en un anacronismo. Y tiene una consecuencia práctica que la desmiente: si mañana mejorasen las condiciones materiales de los artistas contemporáneos, no tendríamos bajantes ornamentales. Tendríamos más arte contemporáneo. Que es lo que queremos, pero no es lo que la frase promete.

Merece la pena recordar de dónde viene la otra mitad del argumento, porque casi todos la citamos mal. Cuando Adolf Loos escribió el texto que conocemos como Ornamento y delito, no estaba diciendo que todo ornamento sea un crimen. Argumentaba contra el ornamento aplicado a los objetos útiles de su tiempo, y su razón principal era económica: que supone un desperdicio de trabajo humano, dinero y material. Su queja era laboral. La misma clase de queja que hace hoy la respuesta al meme, en la dirección contraria.

Y de paso: el texto no es de 1908, como se repite. La investigación más solvente lo sitúa como conferencia de 1910, y su publicación en francés llega en 1913 y en alemán en 1929. Es un ejemplo bonito de lo que estamos discutiendo: una fecha que se transmite sin verificar porque encaja bien en el relato.

La desaparición del ornamento en el siglo XX no tiene una causa única. Hubo una ideología, la del movimiento moderno, que lo rechazó explícitamente. Hubo materiales nuevos y una racionalización industrial de la construcción. Hubo un encarecimiento relativo del trabajo cualificado, aunque la economía advierte que eso por sí solo no explica que el consumo de ornamento cayera. Y hubo cambios de gusto, de cliente y de norma. Reducirlo a que dejamos de amar la belleza es sustituir una historia por un juicio moral.

Llego a lo que de verdad me interesa, y es lo que los dos lados comparten sin darse cuenta. Los dos suponen que la belleza es algo que se añade encima de la función: primero el tubo, y después el pez encima del tubo. Ornamento como suplemento. Y desde ahí la discusión solo puede ir de si nos podemos permitir el suplemento.

En lo que investigo sostengo otra cosa. Lo que hace que algo funcione como arte no es una capa decorativa aplicada a un objeto útil: es una reorganización que la función del sistema no consigue absorber. Con ese criterio, el pez puede no producir absolutamente nada. Si es la pieza número cuatrocientos cuarenta y siete de un catálogo, elegida por un promotor para señalar que su edificio es de categoría, entonces cumple su función a la perfección y se agota en ella. Y el tubo liso puede producirlo, si en algún sitio, para alguien, reorganiza cómo se mira una fachada. No lo digo como provocación: lo digo porque el criterio no mira la forma, mira el efecto.

Ornamento y arte no son la misma cosa. Confundirlos es lo que permite que la discusión se plantee como una nostalgia, y las nostalgias son terreno resbaladizo. Hay hoy un campo activo que reivindica la vuelta a la arquitectura tradicional y a la belleza, con instituciones y arquitectos serios detrás, y una parte de la derecha populista lo ha adoptado como bandera. Pero sería injusto reducirlo a eso: la misma palabra, belleza, aparece en políticas urbanas europeas de signo bien distinto, incluido el Nuevo Bauhaus Europeo. Los investigadores que estudian el fenómeno advierten que el secuestro político de la arquitectura es siempre relativo e inestable. Mejor no repartir carnés.

Y sobre todo: criticar el entorno construido no es reaccionario. Lo hicieron Jane Jacobs contra la planificación abstracta, Christopher Alexander buscando patrones habitables frente a espacios incómodos e inhóspitos, Robert Venturi desde la complejidad y la contradicción, y toda una tradición fenomenológica atenta al cuerpo, la luz y la materia. Quien sale de un polígono con la sensación de que ahí no hay nada que mirar no está siendo nostálgico. Está notando algo real.

Termino concediendo lo que la respuesta acierta, que no es poco. Las condiciones materiales de quien produce determinan lo que puede construirse: eso es cierto, y es la tesis de fondo de casi todo lo que escribo aquí. Solo que la cadena no va de artistas bien pagados a fachadas bonitas. Va de cómo se financia, se regula y se contrata la construcción a qué se puede permitir quien la ejecuta. El pez no volverá porque paguemos mejor a los pintores. Y si algo tiene que volver, tampoco es el pez.

Sobre la conversación abierta

Este texto responde a una discusión que ha circulado estos días en redes, y lo hago porque me parece que las dos posiciones enfrentadas comparten un supuesto que rara vez se examina: que la belleza es una capa que se añade sobre la función. En lo que investigo sostengo que lo que hace funcionar algo como arte no es una capa aplicada, sino una reorganización que la función no absorbe, y desde ahí ornamento y arte dejan de ser sinónimos. Si alguien quiere intervenir desde la arquitectura, la historia de la construcción, la conservación del patrimonio o el oficio de la obra, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Bakewell & Mullins. Catálogo de chapa estampada, 1887 (reimpreso como Victorian Architectural Sheet-Metal Ornaments, Dover). North Western Terra Cotta Works, Architectural catalogue, Chicago, 1882. New York Architectural Terra Cotta Co., catálogo de 1888. Mesker Bros. Iron Works, catálogo de 1892. Digitalizados en la Building Technology Heritage Library.

Architect Magazine / Building Technology Heritage Library, 4 de noviembre de 2021, sobre la ventaja económica de la terracota frente a la piedra tallada.

National Gallery of Art. Recursos sobre el sistema gremial florentino y el cambio de estatus del artista.

Smith, Laurajane. Authorized Heritage Discourse; y International Journal of Heritage Studies 31, n.º 4 (2025). UNESCO, criterios de valor universal excepcional para la Lista del Patrimonio Mundial.

Long, Christopher. Ornament, Crime, Myth, and Meaning (actas ACSA), sobre la datación y el sentido del texto de Adolf Loos. Loos, Adolf, Ornamento y delito (conferencia de 1910; ed. francesa, 1913; ed. alemana, Frankfurter Zeitung, 1929).

RIBA, sobre el rechazo modernista del ornamento. Seelow, Atli Magnus. Arts (2017), sobre función y forma.

Chabard, Pierre. Footprint (TU Delft), sobre la instrumentalización política de la arquitectura neotradicional. Macarthur, John y Holden, Susan. Architecture and Culture, sobre la reaparición de la belleza en las políticas urbanas.

Jacobs, Jane. Muerte y vida de las grandes ciudades. Alexander, Christopher. A Pattern Language. Venturi, Robert. Complexity and Contradiction in Architecture, MoMA, 1966.

Esteban Ruiz, Juan A. Art as Structural Surplus. Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706