Hay una pregunta que atraviesa la filosofía del arte desde su primera formulación y que casi nunca se enuncia como lo que es: ¿qué hace que una obra sea más que el objeto que la sostiene? Por qué esta tela, y no la de al lado. Por qué este urinario y no todos los demás urinarios del mundo, que son idénticos.

Cuando Arthur Danto acuñó en 1964 el término artworld estaba respondiendo a esa pregunta, y su respuesta fundó buena parte de la teoría del arte del siglo XX. Diez años después George Dickie le dio forma canónica: una obra es arte porque el mundo del arte le confiere ese estatuto. No es una propiedad del objeto. Es un estatuto que el objeto recibe.

Trabajando en el recientemente he publicado con Adolfo Cortés, hablando precisamente de esto, apareció una intuición que no cabía en el manuscrito y que me ha rondado desde entonces. La dejo aquí, que es donde debe estar.

La forma de la respuesta

Miremos no tanto lo que dice la teoría institucional, sino la forma de su respuesta. Platón resolvió el problema del valor de las cosas mediante la participación: una cama es cama porque participa de la Idea de cama, que existe en un orden que no es este. La obra de arte, en la República, quedaba mal parada: copia de una copia, tercera en el orden de la verdad. Pero lo que importa ahora no es el veredicto sobre el arte. Es la arquitectura del argumento. El ser de la cosa no está en la cosa. Le viene otorgado desde una instancia exterior y superior a ella.

Dos mil cuatrocientos años después, la teoría institucional dice: el ser-arte de la obra no está en la obra. Le viene otorgado por el mundo del arte.

Cambia el contenido de la instancia legitimadora. Donde había Ideas eternas hay ahora instituciones históricas: museos, galerías, crítica, academia. Pero la función que esa instancia cumple es la misma. Sigue siendo un afuera que otorga. Sigue habiendo un lugar estructural desde el que se concede el ser, y ese lugar no lo ocupa la obra.

El artworld ocupa el sitio que ocupaba el mundo de las Ideas.

No creo que sea una coincidencia ni una analogía que yo importe desde fuera. Danto abre «The Artworld» contra la teoría imitativa del arte en una escena filosófica todavía socrático-platónica: cita a Hamlet y a Sócrates hablando del arte como espejo de la naturaleza, y desde ahí muestra que la imitación no basta para explicar qué hace que una obra sea arte. La pregunta de la que parte es, en el fondo, la pregunta platónica. Lo que quizá no se ha subrayado bastante es que su respuesta conserva la estructura de aquello contra lo que argumenta. Invierte el signo y mantiene la forma. Un platonismo invertido: donde antes se descendía de lo eterno a lo sensible, ahora se asciende de lo material a lo social, pero en ambos casos hay una instancia que concede y una obra que recibe.

Lo que se pierde en el péndulo

El siglo XX se pasó oscilando entre dos posiciones que parecían agotar el campo. O bien el arte tiene una esencia y la obra la encarna —esencialismo, formalismo, las teorías del valor intrínseco—, o bien el arte es lo que las instituciones dicen que es: convencionalismo, teoría institucional, sociología del arte en su versión fuerte.

El péndulo es cómodo porque cada extremo explica lo que el otro no puede. El esencialismo explica por qué ciertas obras nos golpean antes de que nadie nos diga que son importantes. El institucionalismo explica por qué Duchamp, por qué el mercado, por qué las carreras y las modas y los olvidos.

Y sin embargo ambos comparten el supuesto que no discuten: que el ser-arte se otorga. La discusión versa sobre quién lo otorga, no sobre si otorgar es la operación correcta.

Ahí es donde la propuesta que venimos desarrollando no elige bando. El excedente estructural —esa diferencia relacional que reorganiza el campo de configuraciones posibles de un sistema sin quedar absorbida por su función— no es participación en una Idea. Tampoco es una propiedad que la obra guarde dentro, como si la Idea se hubiera mudado al objeto: es relacional, real sin estar alojada en el objeto aislado, anclada en la estructura de lo que la producción dejó en la obra. Y es una disposición, en el sentido en que el azúcar es soluble aunque nunca llegue a disolverse: para ser real no necesita que alguien la registre, solo que sea registrable. No hay un orden superior del que descienda. Tampoco una institución que la conceda.

Lo que las instituciones sí hacen —y es mucho, y es esta la aportación que Adolfo Cortés ha desarrollado en la investigación que compartimos— es producir la afirmabilidad. Es decir: hacer que una obra pueda ser dicha, sostenida, enseñada, conservada y disputada como arte. El reconocimiento no hace ser al excedente; hace que cuente.

La diferencia parece sutil y no lo es. Si el artworld otorga el ser, entonces Vivian Maier no hizo arte hasta 2007, cuando alguien compró su archivo en una subasta de trastero. Si el artworld otorga la afirmabilidad, Maier hizo arte durante cuarenta años y el mundo tardó cuarenta años en poder decirlo. Yo sé cuál de las dos frases describe mejor lo que ocurrió en aquel trastero.

Salir del péndulo

De modo que la propuesta no es una tercera inversión, ni un punto medio entre los dos extremos. Es abandonar el gesto de otorgar.

La obra no recibe su ser de ningún sitio. Lo que hace, lo hace: reorganiza el campo en el que aparece, o no lo reorganiza, y lo hace en grados y a escalas distintas. Lo que recibe del mundo —y necesita recibirlo, y sin ello queda muda— es la posibilidad de que eso se diga.

Esta descripción libera sin negar nada: devuelve a la obra su consistencia sin negar la evidencia sociológica de que las instituciones deciden qué vemos. Las dos cosas son verdad a la vez. La obra es lo que es, y el mundo tarda lo que tarda en poder nombrarlo.

Entre una y otra hay un intervalo. En ese intervalo cabe la vida entera de un artista que trabaja sin que nadie mire.

Sobre la conversación abierta

Este texto sale de la investigación sobre reconocimiento y excedente que comparto con Adolfo Cortés García, y desarrolla una intuición que no cabía en el manuscrito: que la teoría institucional conserva la arquitectura del argumento platónico que dice haber superado. La tesis de la afirmabilidad que aquí se menciona es aportación suya dentro de ese trabajo conjunto. Si alguien quiere intervenir desde la filosofía del arte, la estética analítica, la sociología de la cultura o la práctica curatorial, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Danto, Arthur C. «The Artworld». The Journal of Philosophy 61, n.º 19 (1964): 571-584. https://doi.org/10.2307/2022937

Dickie, George. Art and the Aesthetic: An Institutional Analysis. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1974.

Platón. República X, 596a-597b (el pasaje de las camas y las mesas).

Esteban Ruiz, Juan A. Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship. Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706

Cortés García, Adolfo, y Juan A. Esteban Ruiz. Recognition and Surplus: On the Double Dissociation between Structural Surplus and Historical Recognition, and Its Compression under Algorithmic Mediation. Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.21630455