A finales de septiembre de 2024 un técnico de ascensores entró en el museo LAM de Lisse, en Países Bajos, para hacer una revisión. Era un sustituto y no conocía el edificio. Sobre el techo de la cabina del ascensor, que es de cristal y sube por un hueco transparente, encontró dos latas de cerveza abolladas de las que quedan tiradas después de una obra. Hizo lo que haría cualquiera: las recogió y las echó a una bolsa de basura.
Eran una obra de arte. Se titula All the good times we spent together, la firmó el artista Alexandre Lavet en 2016, y no son latas; casi toda la prensa lo contó mal. Lavet no cogió dos latas usadas y las expuso, sino que fabricó dos piezas de aluminio y las pintó a mano, con acrílico y barniz, hasta reproducir con precisión el diseño de una marca belga de cerveza, las abolladuras, el desgaste, la suciedad. Son pintura, trabajo minucioso de imitación, no objetos encontrados. El artista explicó que eligió esas latas por su vínculo con su vida en Bruselas, porque están presentes en muchos momentos de amistad y de fiesta y, a la vez, nadie las mira.
Y aunque parezca lo contrario, lo que ocurrió no fue que alguien no supiera reconocer una obra de arte. Fue que la obra estaba puesta ahí para no ser reconocida. El museo la había colocado deliberadamente sobre la cabina del ascensor, dentro del hueco de cristal, para que pareciera que unos operarios se habían dejado las latas olvidadas después de trabajar. Es su política declarada: la directora del LAM ha explicado que colocan obras en lugares inesperados para que el visitante mire los objetos cotidianos de otra manera. El museo quitó a propósito todos los avisos que normalmente dicen «esto es arte»: la vitrina, el pedestal, la cartela, la sala, la distancia. Y sin esos avisos, ante un técnico que iba a arreglar un ascensor, la obra fue exactamente lo que aparentaba ser.
La conservadora del museo, Elisah van den Bergh, notó que faltaban, las buscó y las encontró en la bolsa de basura, intactas, antes de que se tirara. Las limpiaron y las pusieron unos días en la entrada, sobre un pedestal convencional, para darles, dijo ella, su momento de protagonismo. El museo no culpó al técnico: dijo que había hecho su trabajo de buena fe, y añadió que el episodio era, en cierto modo, una prueba de la eficacia de la obra de Lavet.
Tienen razón en que el logro técnico de esas dos piezas es que parecen basura. Un pintor pasó horas consiguiendo que un objeto de aluminio pareciera una lata usada y lo consiguió tan bien que un adulto razonable la tiró a la basura. La excelencia de la obra y su vulnerabilidad son la misma cosa: cuanto mejor imita, menos se distingue de lo que imita. Si Lavet hubiera pintado peor, la lata se habría salvado.
Pero hay dos conclusiones que suenan correctas y no se sostienen. La primera es decir que el accidente completó la obra o que era lo que el artista buscaba. No consta: Lavet habla de amistad, de Bruselas, de objetos que nadie mira, no de un experimento con el personal de mantenimiento. Y el museo colocó las latas para sorprender a los visitantes, no para tender una trampa a los técnicos. La segunda es reírse del que las tiró, que es lo que hizo media internet. El técnico no se equivocó por ignorancia: se comportó de forma perfectamente correcta ante un objeto que, en el lugar donde estaba, era indistinguible de un residuo. El error, si hubo alguno, no fue de su ojo.
Lo que este caso deja verc es de qué depende que un objeto funcione como obra cuando su materia no lo distingue de otro cualquiera. No depende de la materia, evidentemente: el aluminio pintado no lleva ninguna señal que diga lo que es. Depende del marco, de todo ese aparato invisible de vitrinas, cartelas, salas, iluminación y protocolos que le dice al que mira «esto de aquí es arte, no lo toques». Ese aparato es tan eficaz que ni lo notamos, y solo se hace visible cuando se retira. El museo lo retiró, y en cuanto no estuvo, la obra dejó de comportarse como obra ante la primera persona que no venía a mirar arte, sino a revisar un ascensor.
No mantengo que el arte sea solo el marco, que sería la conclusión perezosa. La obra de Lavet tiene un valor propio: el trabajo de la pintura, la elección de un objeto que carga recuerdos, la idea de mirar lo que nadie mira. Todo eso está en las piezas y no en el pedestal. Pero para que ese valor se active hace falta que alguien lo esté buscando, y el marco institucional es, sobre todo, un aviso de que hay algo que buscar. Sin el aviso, la obra sigue estando ahí, entera, con todo su trabajo dentro, y aun así puede terminar en una bolsa de basura sin que nadie haya hecho nada mal.
Sobre la conversación abierta
Este texto parte de un caso verificado: en septiembre de 2024 un técnico de ascensores del museo LAM de Lisse tiró a la basura dos piezas de Alexandre Lavet, objetos de aluminio pintados a mano para parecer latas de cerveza usadas, que el museo había colocado deliberadamente sobre la cabina del ascensor con apariencia de restos abandonados. Fueron recuperadas intactas. Distingo los hechos (el material, la ubicación, quién las retiró, que no se destruyeron) de las interpretaciones fáciles: no consta que el artista o el museo quisieran poner a prueba al personal, ni que el accidente completara la obra. Me interesa de qué depende que un objeto funcione como obra cuando su materia no lo distingue de un residuo. Si alguien quiere intervenir desde la museología, la conservación o la teoría del arte, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
LAM Museum (Lisse), comunicado del 1 de octubre de 2024, «Lift technician mistakes LAM museum artwork for rubbish and disposes of it»: relato del incidente, recuperación por la conservadora Elisah van den Bergh y declaraciones de la directora Sietske van Zanten («He was just doing his job in good faith»; «By displaying artworks in unexpected places, we amplify this experience»).
Alexandre Lavet, ficha oficial de All the good times we spent together (2016): «Acrylic paint on aluminium, varnish. Variable dimensions.» Las piezas son objetos de aluminio pintados a mano, no latas comerciales.
Cobertura especializada: Hyperallergic (8 de octubre de 2024) y ArtReview, que precisan la ubicación exacta sobre la cabina acristalada del ascensor.
El artista no se pronunció públicamente sobre el incidente. Sus declaraciones citadas se refieren al sentido general de la serie.
Precedentes verificados de obras retiradas por personal ajeno: Goldschmied & Chiari en el Museion de Bolzano (2015), recuperada y reinstalada; Martin Kippenberger en el Museum Ostwall de Dortmund (2011), donde se eliminó al limpiar una capa pintada.