Hay una tarea discreta que lleva años ocupando a museos, archivos y universidades: convertir el arte en datos. No las imágenes, que eso ya está hecho, sino el conocimiento sobre las obras. Quién pintó qué, cuándo, con qué materiales, quién lo atribuyó y en qué se basó, qué representa, qué significa. Todo eso se está codificando en estructuras formales, ontologías y grafos de conocimiento, para que las máquinas puedan relacionarlo, buscarlo y cruzarlo entre colecciones de todo el mundo. Existe un modelo internacional para hacerlo, norma ISO incluida, y proyectos que llegan a modelar el proceso creativo de una obra o los niveles de interpretación de una imagen.

Es un trabajo valioso. La crítica fácil sería tacharlo de reduccionismo tecnócrata y no es eso. Que la atribución de un cuadro deje de ser una frase suelta y pase a ser una afirmación con fecha, autor y fuente, que pueda convivir con otras atribuciones rivales sin borrarlas, es un avance real para la investigación. Poder cruzar la ficha de un museo de Tokio con la de un archivo de Sevilla y que hablen el mismo idioma no es poca cosa. No vengo a burlarme del grafo.

Vengo a preguntar qué guarda y qué no, porque no todo lo que rodea a una obra cabe en un nodo. Se dice que el arte no se puede codificar porque hay en él algo inefable, un misterio que escapa a la razón. Esa respuesta es cómoda y, creo, falsa: convierte el problema en mística y lo cierra. Lo que el grafo no guarda no es un misterio alojado en la materia del cuadro. Es algo de otra naturaleza, y por eso no es un dato.

Un grafo de conocimiento registra bien todo lo que de una obra se puede afirmar: su autor, su fecha, su procedencia, su iconografía, incluso las distintas interpretaciones que ha recibido y quién las sostuvo. Es, en su mejor versión, un mapa exhaustivo de lo decible sobre la pieza. Y lo decible es mucho, y merece registrarse. Pero lo que hace que una obra sea arte no es una propiedad suya que podamos anotar en una casilla, por fina que sea la casilla. Es lo que ocurre cuando alguien se encuentra con ella y algo en su manera de mirar se reorganiza. Eso no está en la obra como está el pigmento o la fecha: está en la relación entre la obra y quien la mira, y una relación no se inscribe, se produce o no se produce. El grafo puede guardar que un cuadro conmovió a generaciones; no puede guardar la conmoción, porque la conmoción no es un atributo del cuadro, es un acontecimiento que el cuadro hace posible.

No me preocupa que el grafo sea incompleto, que lo será siempre, sino lo que ocurre cuando lo que cabe en el grafo empieza a valer más que lo que no cabe. Toda estructura de datos elige: decide qué es una entidad, qué es una relación, qué merece un campo propio y qué se queda sin registrar. Esas decisiones no son neutras, y quienes trabajan en el sector lo saben mejor que nadie. Una investigadora del área lo formuló con precisión: los metadatos no hablan por sí solos, y su estructura, casi siempre invisible, determina qué significado se puede extraer de ellos. Los propios tesauros del Getty advierten de que deben poder alojar la naturaleza discutida y ambigua de la información sobre arte, en vez de convertir cada atribución dudosa en un hecho firme. Y es una lucidez del propio campo: la disciplina sabe que codificar es decidir.

El riesgo no es que la máquina malinterprete el arte. Es más sutil: que aquello que no se deja codificar vaya volviéndose, poco a poco, invisible. Lo que no tiene campo no se busca, y lo que no se busca deja de encontrarse. Si el conocimiento sobre el arte pasa a circular sobre todo por estas estructuras, lo que ellas no saben alojar, la interpretación abierta, el desacuerdo fértil, lo que una obra hace y que nadie ha terminado de decir, corre el peligro de tratarse como ruido, como aquello que todavía no se ha logrado formalizar, en vez de como lo que es: la parte viva del asunto.

No confundamos el mapa con el territorio y, sobre todo, no dejemos de cuidar el territorio porque el mapa sea cada vez mejor. Un grafo de conocimiento es una herramienta magnífica para saber lo que se sabe de una obra. Pero lo que una obra es, en el sentido que a mí me ocupa, no es lo que se sabe de ella: es lo que sigue haciendo cada vez que alguien se para delante. Eso no cabe en ningún nodo, y no porque sea sagrado, sino porque no es una cosa. Es una relación, y las relaciones no se guardan. Se viven o no ocurren.

Sobre la conversación abierta

Este texto mira un trabajo real y en marcha: la codificación del conocimiento sobre el arte en ontologías formales y grafos, con modelos internacionales y proyectos que llegan a formalizar el proceso creativo o la interpretación iconográfica. No estoy contra ese trabajo, que es útil para la investigación; me pregunto qué se estabiliza cuando la interpretación se vuelve estructura de datos, y qué queda fuera. La distinción que propongo, entre lo que de una obra puede afirmarse y lo que una obra hace ante quien la mira, viene de mi investigación sobre reconocimiento y excedente. Si alguien quiere intervenir desde las humanidades digitales, la documentación de patrimonio, la ingeniería de ontologías o la historia del arte, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

CIDOC CRM (ISO 21127:2023), modelo conceptual para la integración de información de patrimonio cultural, desarrollado en el CIDOC de ICOM.

Swiss Art Research Infrastructure (SARI) y su Creative Process Representation Ontology (CPRo), para el modelado de procesos creativos.

ICON, ontología para la interpretación iconográfica e iconológica sobre los niveles de Panofsky (Sartini et al.; Baroncini, Daquino y Tomasi, 2021).

Canning, Erin, et al. «The Power to Structure: Making Meaning from Metadata Through Ontologies». KULA, 2022.

Getty Vocabularies (Art & Architecture Thesaurus), sobre la naturaleza discutida y ambigua de la información histórico-artística.

FOIS 2026 (16.ª International Conference on Formal Ontology in Information Systems, Vitória, Brasil), como contexto del campo de la ontología formal.