En The Death of Shame Is Tearing Us Apart, Jay Caspian Kang parte de una anomalía deportiva para describir una transformación moral más amplia. En la NBA, algunos equipos pierden a propósito porque el sistema de incentivos convierte la derrota presente en ventaja futura. La práctica no es nueva; lo decisivo es que ya no parece necesario disimularla: si perder ofrece mayor retorno esperado que competir, perder se presenta como racional.
Kang toma de Domonique Foxworth una expresión para nombrar ese régimen, la cultura de la optimización, la idea de que la competencia por optimizar habría eliminado los límites que antes proporcionaba la vergüenza. Bajo ese régimen, las decisiones dejan de evaluarse por su relación con un deber compartido, una tradición, una profesión, un vínculo o una idea del bien común. Se juzgan por su rendimiento. La pregunta ya no es qué debemos hacer sino qué produce el mejor resultado para mí o para mi organización. Una racionalidad nacida en la empresa y las finanzas se extiende al deporte, la educación, los cuidados, la política, las relaciones personales y la propia identidad.
Kang añade una cautela que vale la pena conservar: la vergüenza contiene el oportunismo, pero también ha servido para disciplinar a quienes se apartaban de normas opresivas. Él mismo la describe como un modo por el que los grupos median sus normas sin recurrir al Estado, y advierte que eso no siempre es bueno. Su texto abre una serie y no cierra un veredicto, así que no le atribuyo una salida ya decidida. Lo que sí queda planteado es el problema: si la vergüenza funcionaba como mecanismo por el que una comunidad imponía normas sin recurrir al derecho, su erosión no se explica por las redes sociales ni se repara solo con regulación administrativa. Lo que hay que reconstruir no son las viejas sanciones comunitarias, sino la capacidad de distinguir entre lo rentable y lo valioso. Ahí empieza la pregunta por la cultura, y ahí empieza la dificultad, porque esa pregunta suele responderse mal.
Reducir el neoliberalismo a privatizaciones, desregulación o austeridad impide entender su fuerza. Es también una racionalidad, en el sentido que le dan Michel Foucault en su curso de 1978-79 sobre el nacimiento de la biopolítica, Pierre Dardot y Christian Laval al describir la competencia como norma universal de las conductas, y Wendy Brown: una economización de esferas que no son económicas, que reconfigura a las personas como capital humano obligado a invertir en sí mismo, competir, exhibirse y asumir individualmente riesgos que antes se distribuían. Para Brown no se trata de que todo se venda literalmente, sino de que todo se reconstruye y se evalúa mediante una razón económica. El trabajador pasa a ser capital humano; el ciudadano, consumidor; la educación, inversión; el tiempo libre, oportunidad de mejora; la amistad, red de contactos; la creación, contenido.
Esta racionalidad no necesita prohibir otras formas de valor. Le basta con obligarlas a justificarse en su idioma. Una biblioteca debe demostrar impacto económico. Un museo debe atraer turismo. Una orquesta debe reforzar la marca de la ciudad. Un proyecto comunitario debe producir indicadores rápidos y escalables. Hasta la defensa de la cultura adopta el vocabulario que la subordina: rentabilidad, audiencia, competitividad, empleabilidad, innovación, retorno de la inversión. Elizabeth Anderson dio a este problema su formulación filosófica. Valorar no es asignar más o menos cantidad de un mismo valor: hay modos cualitativamente distintos de relacionarse con los bienes y el mercado expresa solo uno de ellos, el que trata las cosas como objetos de uso. Su postura no es que ese modo no deba existir sino cuestionar que se haya vuelto el único traducible, de manera que los bienes apropiados del amor, el respeto o la admiración quedan mal servidos cuando se los somete a normas mercantiles. El problema no es medir ni gestionar, si bien aparece cuando solo cuenta lo medible, y lo que no genera beneficio inmediato debe pedir disculpas por existir.
La intuición fértil no se refiere a la vergüenza, sino a los límites. Toda sociedad reserva ámbitos que no deberían organizarse enteramente como mercados. El cuidado, la educación, la justicia, la infancia, la naturaleza o la deliberación democrática pierden parte de su sentido cuando se someten por completo a precios e incentivos. La cultura de la optimización disuelve esos límites porque trata cualquier reserva moral como una ineficiencia. Si una residencia puede reducir personal sin infringir la ley, la reducción aparece como buena gestión. Si una plataforma puede capturar más atención mediante la indignación, lo hará. Si una institución cultural gana visibilidad sustituyendo investigación y mediación por experiencias fotografiables, los indicadores la premiarán. La decisión puede ser racional para cada actor y desastrosa para el conjunto.
La vergüenza era uno de los frenos posibles, no el único ni el mejor. También frenan el abuso las normas profesionales, las instituciones públicas, la memoria histórica, el orgullo por un trabajo bien hecho, el reconocimiento mutuo y la capacidad de imaginar las consecuencias de nuestros actos en vidas ajenas. Todos son recursos culturales, y su erosión deja a la regulación jurídica sola frente a actores con enormes incentivos para explotar cualquier vacío. Pero el diagnóstico se queda corto mientras hable de frenos. Un freno supone que la dirección es correcta y solo sobra velocidad. Lo que ocurre es distinto: se ha unificado la unidad de medida. No es que hayamos perdido el pudor para hacer lo que siempre supimos que estaba mal; es que disponemos de una sola forma de justificar cualquier cosa, y de ninguna forma compartida de decir por qué algo no debe hacerse aunque salga a cuenta.
Falta una pieza, y es la que explica por qué la optimización no fracasa por exceso de eficacia, sino por su propia lógica. Hartmut Rosa la formula con dos conceptos. La resonancia nombra un modo de relación en que el sujeto y el mundo se responden y se transforman mutuamente: una conversación que no sabes cómo va a terminar, una pieza musical que te desmonta, un paisaje que no habías previsto. La indisponibilidad nombra la condición de esa relación: la resonancia no puede fabricarse, ni forzarse, ni predecirse con seguridad. Sometida a control, se apaga. Ambas se oponen a lo que Rosa llama estabilización dinámica: la modernidad tardía necesita crecer, acelerar e innovar sin descanso solo para mantenerse estable.
De ahí se sigue algo que el discurso del bienestar cultural pasa por alto. Una experiencia programada para producir cohesión social difícilmente la producirá, porque la cohesión aparece en relaciones que los participantes no controlan del todo. Una obra concebida para cumplir un indicador no puede generar lo que el indicador mide. Un encuentro diseñado para maximizar el vínculo produce casi siempre la representación del vínculo. Esto no es un elogio de la improvisación ni una excusa contra la planificación. Es un criterio: hay bienes que solo se obtienen cuando no son el objetivo declarado del procedimiento que los produce. Y son exactamente los bienes que la cultura de la optimización promete gestionar mejor.
Lo previsible aquí sería enumerar lo que la cultura y el arte pueden aportar. Autonomía, autenticidad, atención, memoria, cooperación no jerárquica, imaginación de alternativas. La lista se escribe sola, y ese es el problema. Luc Boltanski y Ève Chiapello distinguen dos críticas históricas al capitalismo. La crítica social denuncia la pobreza, la desigualdad y el egoísmo. La crítica artista denuncia el desencanto, la inautenticidad y la opresión de la vida administrada. Su análisis muestra que la gestión empresarial de finales del siglo XX respondió a las demandas de autonomía, creatividad y rechazo de la jerarquía integrándolas en el nuevo discurso del management en red, mientras se debilitaban las seguridades colectivas que defendía la crítica social. El inventario del nuevo espíritu que los autores reconstruyen en la literatura de gestión, y que traduzco de su versión, incluye autonomía, espontaneidad, capacidad rizomática, multitarea, convivialidad, apertura a los demás y a la novedad, disponibilidad, creatividad, intuición visionaria, sensibilidad a las diferencias, escucha de la experiencia vivida, receptividad y búsqueda de contactos interpersonales. Es el léxico de la crítica artista convertido en manual de gestión. Y es, casi término por término, el vocabulario con que hoy se defiende la cultura.
El mercado del arte da la demostración más limpia. Una obra que destruye su propia condición de mercancía delante del comprador multiplica su precio. La crítica institucional se colecciona con normalidad. El arte que denuncia la especulación es un activo especulativo. Lo que el mercado compra no es a pesar de la crítica: es la crítica, como signo acreditado de autonomía y seriedad. Fuera del mercado ocurre lo mismo con otro nombre. Stephen Pritchard ha documentado el artwashing: proyectos artísticos participativos que preparan y legitiman procesos de desplazamiento vecinal, con el arte funcionando como licencia social. La cooperación se convierte en insumo de la revalorización inmobiliaria. Nadie miente y todo funciona. La conclusión es que la crítica cultural al neoliberalismo, tomada como contenido, se incorpora con facilidad. Y se incorpora.
Si la objeción es correcta, la pregunta cambia. No qué puede aportar la cultura frente al neoliberalismo, sino qué formas de cultura resisten la incorporación. Y sostengo que la capacidad de una práctica cultural para resistir la lógica de la optimización no depende de lo que la obra dice, sino del circuito en que se produce y circula. La crítica se absorbe sin dificultad. Lo que no se absorbe con la misma facilidad es un régimen distinto de propiedad, de decisión y de trabajo. Un coro vecinal autogestionado y una bienal patrocinada pueden decir lo mismo sobre el cuidado y la pertenencia. Solo uno de los dos lo practica. La diferencia no está en el discurso: está en quién posee, quién decide y quién cobra.
De ahí salen tres preguntas aplicables a cualquier proyecto cultural. Si el resultado puede convertirse en activo transferible, una obra única lo permite y un proceso compartido mucho menos, de modo que la incorporabilidad empieza por la forma del producto, no por su mensaje. Si se pregunta quién controla los recursos, las decisiones y el relato, no basta con incluir a una comunidad en un proyecto: importa si esa comunidad define el problema, gestiona el presupuesto, conserva los derechos y decide qué queda cuando el proyecto termina. Y si el trabajo está remunerado o se paga con visibilidad, la respuesta separa una práctica cultural de su imitación promocional, y la autonomía real de la autonomía como discurso. Maurizio Lazzarato hizo este mismo movimiento en 2007, al objetar a Boltanski y Chiapello que las dos críticas no son incompatibles. Su caso fue el movimiento francés de los intermittents du spectacle, trabajadores culturales que defendieron a la vez la singularidad de su trabajo y su derecho a la protección social. De ahí se sigue, aunque él no lo formule como consigna, que reclamar autonomía sin reclamar seguridad material entrega la mitad utilizable de la crítica y se queda con la decorativa.
Aplicado el criterio, la lista habitual de virtudes culturales se reordena. Los lenguajes de valor no traducibles resisten pero solo como experiencia, no como mensaje: una novela no demuestra con una fórmula que una vida vale más que su productividad, nos introduce en esa vida y vuelve intolerable su reducción a una cifra, y su eficacia nace de no ofrecer una conclusión administrada; cuando ese mismo valor se enuncia como declaración institucional, una campaña sobre el cuidado o una memoria que habla de dignidad, se convierte en el material más fácilmente reciclable que existe. La imaginación política es la más frágil: el arte puede desnaturalizar el orden y mostrar que las instituciones económicas no son inevitables, pero la denuncia es justamente el contenido que el circuito incorpora mejor, y una obra crítica bien situada gana valor por serlo, de modo que lo que resiste no es la crítica, sino la crítica que además cambia quién decide.
Las prácticas compartidas resisten cuando el circuito acompaña. Un coro, un grupo de teatro, un taller de escritura, una biblioteca vecinal, una fiesta popular o un proyecto de memoria obligan a coordinar tiempos, escuchar capacidades distintas y producir algo que nadie haría por separado. La evidencia disponible asocia la participación cultural con implicación cívica, confianza y cohesión, y apunta mecanismos plausibles: la implicación creativa en espacios comunes, la cocreación, el arraigo en identidades y tradiciones, la formación de relaciones duraderas. Con dos advertencias. La asociación es correlacional, y quien participa en cultura suele ser quien ya vota y se asocia por otras razones. Y el vínculo hacia dentro, sin puentes hacia fuera, puede reforzar la desigualdad en lugar de corregirla. Claire Bishop añadió hace más de una década una objeción estética que sigue en pie: el arte participativo puede producir cooperación real o su escenificación, y desde fuera se distinguen mal. La distinción decisiva es la que separa consumo cultural de participación. Comprar una entrada puede ser valioso, pero intervenir en la elección, la creación o el gobierno de una actividad desarrolla capacidades distintas. No decide la actividad: decide el reparto de la decisión.
La atención resiste, con una trampa. Las plataformas la convierten en recurso comercial: premian la reacción inmediata, la comparación y el conflicto porque prolongan el uso y generan datos. Leer, dibujar, ensayar, bailar o contemplar exigen tiempo, repetición y apertura a lo imprevisto, y entrenan facultades que la optimización debilita. La trampa es que la restauración de la atención ya se vende como producto de bienestar y de rendimiento: la desconexión gestionada es una industria. Yves Citton ofrece la salida al pensar la atención en términos colectivos y ecológicos, no como recurso individual que cada cual debe administrar mejor. La diferencia entre las dos versiones es, otra vez, de circuito.
La memoria obliga a reconocer una importante objeción. Luc Boltanski y Arnaud Esquerre han descrito una economía del enriquecimiento que extrae valor precisamente del patrimonio, la memoria y el relato: la forma colección valora los objetos por su lugar en un conjunto y por la narración que los justifica, no por su utilidad. La memoria no es refugio frente a la valorización; es una de sus materias primas contemporáneas. Lo que sí conserva, y no es poco, es la constancia de que las instituciones comunes se construyeron despacio y pueden destruirse deprisa, lo que impide presentar cada privatización como innovación sin precedentes. Pero no cabe ofrecerla como territorio libre.
Los comunes culturales (o bienes comunes de la cultura) son lo que mejor resiste, y por razones estructurales, no morales. Un recurso cuyo acceso, cuidado y gobierno se organizan colectivamente no se define por ser gratuito. Requiere una comunidad, reglas de participación, responsabilidades y capacidad real de decisión, que es exactamente lo que el circuito de valorización no puede absorber sin destruirlo. Elinor Ostrom mostró que estas instituciones existen, funcionan y son distintas del mercado y del Estado. Frente a la alternativa estrecha entre uno y otro, los comunes ensayan formas de propiedad y gobierno basadas en la reciprocidad. Y por encima de la lista está el criterio mismo: la redistribución de la capacidad de representación. El arte puede hacer visibles experiencias excluidas y permitir que las personas elaboren su propia representación, y puede también apropiarse de esas experiencias, estetizar el daño o usar la participación como legitimación. La pregunta no es si se da voz, sino quién define el problema, quién controla el relato, quién recibe los recursos, quién conserva los derechos y qué permanece en la comunidad cuando el proyecto acaba.
Sería contradictorio combatir la instrumentalización económica del arte con una instrumentalización moral. La cultura no es un remedio universal. Puede reproducir desigualdad, elitismo y competencia. Las ciudades la usan para encarecer barrios. Las instituciones sustituyen derechos sociales por proyectos participativos de bajo coste. A los artistas se los empuja a convertir su vida entera en marca personal, y ese punto merece más que una mención. Angela McRobbie ha descrito cómo el dispositivo de la creatividad acostumbra a los jóvenes a un futuro laboral sin las seguridades conquistadas antes, sustituyendo derechos por pasión. Gregory Sholette ha llamado materia oscura al trabajo cultural invisible del que depende el mundo del arte visible. El mundo cultural no es solo víctima del régimen de optimización: en muchos aspectos es su laboratorio y su modelo. Ninguna defensa de la cultura frente al neoliberalismo es creíble si no empieza por ahí. Tampoco es razonable exigir a una obra efectos políticos verificables e inmediatos. La autonomía artística importa porque conserva una zona de experimentación que no obedece ni al mercado ni al programa de un gobierno o un movimiento. La cultura contribuye a la democracia cuando puede incomodar también a quien la financia y cuando admite resultados inciertos. La conclusión práctica es doble: el arte necesita autonomía frente al poder y condiciones materiales que la hagan posible. Sin tiempo, ingresos, espacios, educación y libertad de expresión, la invitación a crear es un privilegio para quien puede financiar su propia precariedad.
Si el criterio es el circuito, la política cultural deja de ser el apéndice del argumento y pasa a ser su consecuencia, y las medidas se ordenan según las tres preguntas. Sobre la forma del producto: financiar procesos y no solo productos y acontecimientos, porque la confianza, la mediación y el arraigo necesitan años y las convocatorias breves premian la visibilidad; fortalecer la infraestructura cotidiana, bibliotecas, escuelas artísticas, centros cívicos, archivos, espacios de ensayo, medios comunitarios, antes que la acumulación de eventos excepcionales; y evaluar sin reducir, combinando datos con relatos, observación, deliberación y horizontes largos. Sobre el control de los recursos: pasar de la audiencia a la gobernanza, con participación real en prioridades, presupuestos, programación y evaluación; proteger la diversidad y el disenso, porque una esfera cultural sana no fabrica consenso sino condiciones para que el conflicto se exprese; y reconocer la cultura como derecho y bien público, de modo que el acceso y la capacidad de intervenir no dependan de la renta ni del territorio. Sobre el trabajo: honorarios, protección social, contratación transparente y continuidad institucional, que es la condición de posibilidad de todo lo anterior y el punto donde las declaraciones se comprueban.
El marco existe. La Declaración de MONDIACULT, adoptada por los Estados en Ciudad de México en 2022 y reafirmada y ampliada en Barcelona en 2025, reconoce la cultura como bien público mundial de valor intrínseco. En España, el Plan de Derechos Culturales 2025-2030, presentado el 8 de julio de 2025, adopta un enfoque de derechos y contiene 146 medidas. Hay que decir qué es ese plan y qué no. No es una ley: es un plan ministerial cuya ejecución depende de la dotación presupuestaria anual y de la colaboración de unas comunidades autónomas que participaron de forma desigual en su elaboración. Su potencial dependerá de que los derechos se traduzcan en presupuestos estables, equidad territorial, participación efectiva y condiciones de trabajo, y de que la cultura no vuelva a quedar subordinada a su capacidad de generar turismo, marca o crecimiento. El propio criterio del circuito sirve para evaluarlo dentro de dos años: no por cuántas actividades haya financiado, sino por cuánta decisión haya transferido.
Queda un problema que sería deshonesto cerrar en falso. Lo menos incorporable es también lo menos escalable, lo menos visible y lo peor financiado. Un coro vecinal que gobierna sus propios recursos no produce titulares, no genera marca de ciudad, no encaja en una convocatoria de dieciocho meses y no aparece en las estadísticas de impacto. Todo lo que lo hace resistente lo hace también invisible para los sistemas que reparten el dinero. No se me ocurre una salida elegante para eso. La única honesta es reconocer que la defensa de estas prácticas no puede apoyarse en su rendimiento, porque su rendimiento es bajo según cualquier métrica que el propio sistema acepte. Tiene que apoyarse en un argumento de derechos, que es lo que el lenguaje de los derechos culturales permite y el del impacto no.
La cultura de la optimización no prevalece porque las personas hayan perdido la decencia. Prevalece porque instituciones, métricas e incentivos enseñan a comportarse como si toda restricción moral fuera ingenua y toda oportunidad desaprovechada, un fracaso. Pedir que vuelva la vergüenza equivale a reclamar un freno sin reconstruir la carretera. La alternativa no es una sociedad gobernada por la culpa, ni una cultura encargada de hacer soportable lo que otras políticas destruyen. Es una sociedad capaz de poner límites porque reconoce qué merece ser cuidado, y unas prácticas culturales cuya forma de organizarse ya sea, en sí misma, un ejemplo de ese límite.
Lo que el arte diga importa menos de lo que solemos suponer. Importa mucho más cómo se produce, quién decide sobre él y quién cobra por hacerlo.
Sobre la conversación abierta
Este ensayo parte de un artículo de Jay Caspian Kang sobre lo que Domonique Foxworth llamó cultura de la optimización, y desplaza la pregunta desde la pérdida de la vergüenza hacia un problema estructural: la desaparición de los límites frente a una única unidad de medida. Sostengo que la capacidad de una práctica cultural para resistir esa lógica no depende de lo que dice, sino del circuito de propiedad, decisión y trabajo en que se produce. He procurado atravesar la objeción de que la crítica se incorpora con facilidad, en lugar de esquivarla. Distingo con cuidado lo que cada autor sostiene de mi propia elaboración, y dejo señalado un dato pendiente de confirmar (la dotación del Plan de Derechos Culturales). Si alguien quiere intervenir desde la política cultural, la sociología del arte o la gestión de lo común, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Punto de partida: Jay Caspian Kang, «The Death of Shame Is Tearing Us Apart», The New Yorker, sección Fault Lines, 8 de septiembre de 2026. La expresión «cultura de la optimización» procede de Domonique Foxworth, citado por Kang; el artículo abre una serie y no cierra una conclusión normativa.
Neoliberalismo como racionalidad: Wendy Brown, Undoing the Demos (Zone Books, 2015, esp. p. 31, sobre la economización de todos los dominios y el homo oeconomicus) e In the Ruins of Neoliberalism (2019); Michel Foucault, Naissance de la biopolitique. Cours au Collège de France 1978-1979 (Gallimard/Seuil, 2004); Pierre Dardot y Christian Laval, La nouvelle raison du monde (La Découverte, 2009), sobre la competencia como norma universal; Elizabeth Anderson, Value in Ethics and Economics (Harvard University Press, 1993), sobre la pluralidad de modos de valoración; Mark Fisher, Realismo capitalista (Caja Negra, 2016).
Optimización, resonancia e indisponibilidad: Hartmut Rosa, Resonanz (Suhrkamp, 2016; trad. inglesa Polity, 2019), The Uncontrollability of the World (Polity, 2020) y su formulación de la «estabilización dinámica» en Questions de communication, 31 (2017); Jonathan Crary, 24/7 (Verso, 2013); Yves Citton, Pour une écologie de l’attention (Seuil, 2014).
Incorporación de la crítica: Luc Boltanski y Ève Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme (Gallimard, 1999); Ève Chiapello, «Evolution and co-optation», Third Text 18(6), 2004; Maurizio Lazzarato, «The Misfortunes of the “Artistic Critique” and of Cultural Employment» (transversal/eipcp, 2007); Luc Boltanski y Arnaud Esquerre, Enrichment: A Critique of Commodities (Polity, 2020), sobre la economía del enriquecimiento y la forma colección; Stephen Pritchard, «The Artwashing of Gentrification and Social Cleansing», en The Handbook of Displacement (Palgrave Macmillan, 2020).
Trabajo cultural y precariedad: Angela McRobbie, Be Creative (Polity, 2016); Gregory Sholette, Dark Matter (Pluto Press, 2011); Bojana Kunst, Artist at Work (Zero Books, 2015); Gerald Raunig, Gene Ray y Ulf Wuggenig (eds.), Critique of Creativity (MayFlyBooks, 2011).
Participación, comunes y evidencia: Elinor Ostrom, Governing the Commons (Cambridge University Press, 1990); Claire Bishop, Artificial Hells (Verso, 2012); Daisy Fancourt y Saoirse Finn, What is the evidence on the role of the arts in improving health and well-being? (OMS Europa, HEN synthesis report 67, 2019), que reunió más de 900 publicaciones, unas 200 de ellas revisiones y metaanálisis que sintetizaban más de 3.000 estudios, además de más de 700 estudios individuales; Stephen Clift, Kate Phillips y Stephen Pritchard, «The need for robust critique of research on social and health impacts of the arts», Cultural Trends 30(5), 2021, con la crítica metodológica a esa revisión.
Límites del mercado y derechos culturales: Michael J. Sandel, Lo que el dinero no puede comprar (Debate, 2013); Debra Satz, Why Some Things Should Not Be for Sale (Oxford University Press, 2010); Nancy Fraser, Cannibal Capitalism (Verso, 2022); Martha Nussbaum, Not for Profit (Princeton University Press, 2010); Declaración de Friburgo sobre los derechos culturales (2007); UNESCO, Declaración final de MONDIACULT 2022 (Ciudad de México) y documento final de MONDIACULT 2025 (Barcelona); Ministerio de Cultura, Plan de Derechos Culturales 2025-2030 (presentado el 8 de julio de 2025).
Nota metodológica
El texto distingue tres niveles: el arte como experiencia estética, la cultura como conjunto de prácticas y significados compartidos, y la política cultural como organización pública de derechos, recursos e instituciones.
Las asociaciones entre participación cultural, bienestar y compromiso cívico son correlacionales, y ninguna de las fuentes afirma causalidad. La revisión de la OMS de 2019 ha recibido crítica metodológica publicada por no evaluar la calidad de las revisiones que agregaba, y se cita con esa salvedad.
Invocar informes de impacto para justificar la cultura consiste en someterla al régimen de medición que este texto cuestiona. La evidencia se usa aquí para desactivar el argumento presupuestario, no para fundar el valor de la cultura. Ese valor, si el argumento es correcto, no puede establecerse en el idioma que lo mide.