En la Bienal de Venecia de 2024, el pabellón de la Santa Sede se instaló dentro de una cárcel de mujeres, y fueron las propias internas quienes guiaban las visitas y firmaban parte de los textos. En la Bienal de Malta de 2026, nueve presos de Corradino expusieron su obra en una armería histórica. Una fundación italiana lleva por Europa, hasta el Parlamento Europeo, obra de más de doscientos artistas que viven en campos de refugiados. En paralelo, otro pabellón veneciano reunió a artistas perseguidos y exiliados de Sudán, Siria, Ucrania o Afganistán. En pocos años, los grandes circuitos del arte han incorporado un material nuevo: la experiencia de quienes no son libres.

Digo “material” a propósito. Porque en muchos de estos proyectos la vulnerabilidad del que crea no es el tema de la obra: es su condición de posibilidad, lo que hace que el proyecto exista y se comente. Sin la cárcel, sin el campo, sin el exilio, no habría pabellón. La circunstancia extrema del autor no aparece dentro de la obra como asunto; opera por debajo, como aquello que la vuelve visible y valiosa para la institución que la acoge. La pregunta que me interesa no es si esto está bien o mal en bloque, sino qué separa dos cosas que se parecen mucho y no son iguales: dar voz a quien no la tiene e instrumentalizar su falta de libertad para legitimar a quien lo exhibe.

En Malta, algunos de los presos que expusieron recibieron ofertas de trabajo al salir. El pabellón de artistas en riesgo se apoya en una red que ha reubicado a más de ochocientos creadores perseguidos. En la cárcel de Venecia, alguna interna describió la experiencia como una grieta de belleza en la monotonía, y ocuparon el papel de mediadoras, no solo de objetos mirados. La fundación de los campos de refugiados atribuye cada obra a su autor con nombre, en lugar de disolverlos en una masa anónima de víctimas. Nada de esto es humo. Dar espacio, atribuir autoría, abrir una puerta profesional: son bienes concretos, y quien los niega para quedarse solo con la sospecha miente tanto como quien celebra sin mirar.

El problema no está en que se exponga esta obra. Está en lo que se calla alrededor. En tres de los cuatro casos que he mirado, los datos más básicos no son públicos: si los participantes cobraron, si cedieron derechos sobre su imagen y sus palabras, si pudieron negarse sin consecuencias, quién decidió qué se mostraba y cómo. Se hace pública la inclusión, el gesto, la fotografía del encuentro, y se guarda silencio sobre el reparto del valor que ese encuentro produce. La institución obtiene prestigio, cobertura, visitantes, una visita papal en un caso. Los profesionales que montan, comisarían y median cobran su trabajo. De lo que reciben quienes ponen la experiencia que legitima todo el edificio, no sabemos casi nada. Y ese silencio no es un detalle administrativo: es justo la información que permitiría distinguir la colaboración del aprovechamiento.

Claire Bishop, que estudió el arte participativo con más lucidez que nadie, dejó dicho algo que evita simplificar: instrumentalizar no está mal en sí mismo, y muchos buenos artistas ponen su papel al servicio de fines sociales valiosos. El problema aparece cuando la participación se usa como solución simbólica a un problema que sigue intacto. Exhibir a las internas no cambia las condiciones de la prisión. Mostrar el arte del campo de refugiados no altera la política que mantiene el campo. Cuando la visibilidad sustituye a la reivindicación material, en lugar de acompañarla, la inclusión se vuelve una imagen que la institución consume y devuelve mejorada su propia reputación.

Hay además una trampa en la palabra misma. Llamar “vulnerable” a alguien no es solo describirlo: es construir la categoría por la que ese alguien resulta seleccionable. En un circuito que necesita renovar constantemente su relato, la vulnerabilidad se convierte en una cualidad curatorial, en aquello que hace a un autor interesante para el programa. Y entonces el riesgo se invierte: ya no es la obra la que abre paso a su autor, es la circunstancia dramática del autor la que da valor a la obra. El reconocimiento recae sobre la herida, no sobre lo que la persona sabe hacer. Se la mira por lo que le falta, no por lo que aporta.

La diferencia entre dar voz e instrumentalizar no se decide en la intención declarada, siempre buena, sino en lo que la institución hace público. ¿Puede el participante negarse sin coste? ¿Firma con su nombre? ¿Controla el uso de su imagen? ¿Cobra, aparte de recibir talleres o “visibilidad”? ¿Decide algo sobre cómo se cuenta su historia? ¿Queda de todo esto un beneficio duradero para él, o solo para el prestigio del que lo acoge? Cuando esas respuestas se hacen públicas, hay colaboración. Cuando se sustituyen por la fotografía del encuentro, lo que queda expuesto no es la obra: es la distancia entre quien la firma y quien la sostiene.

Sobre la conversación abierta

Este texto mira una tendencia de los grandes circuitos artísticos: incorporar obra de personas presas, refugiadas o perseguidas. No arbitro casos concretos ni acuso a instituciones de las que no tengo la información contractual, que casi nunca es pública, y ese silencio es parte de lo que señalo. Me interesa el criterio que separa dar voz de usar la vulnerabilidad como credencial. Doy por ciertos los hechos verificados y distingo lo documentado de lo que no consta. Si alguien quiere intervenir desde el comisariado, el trabajo social, los estudios de refugiados, la práctica en contextos de encierro o la propia experiencia, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Pabellón de la Santa Sede, Con i miei occhi, 60.ª Bienal de Venecia, en la cárcel de mujeres de Giudecca (20 de abril – 24 de noviembre de 2024). Cobertura y crítica: Artnet News (Naomi Rea).

Malta Biennale 2026, Floating Fragments, con nueve internos de Corradino; testimonios y ofertas de empleo posteriores recogidos por Television Malta (TVM).

Imago Mundi, Out of Place. Art and Stories from the World’s Refugee Camps (itinerante 2024-2026, con paso por el Parlamento Europeo).

Artists. Risks. Humans. Rights, Artists at Risk / Perpetuum Mobile con apoyo de UNESCO, Palazzo Zorzi, Venecia (17 de abril – 16 de mayo de 2024).

Bishop, Claire. Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship. Verso, 2012 (cap. «Delegated Performance: Outsourcing Authenticity»).

Sobre la categoría de vulnerabilidad: Cathrine Brun (2025). Marcos afines: Grant Kester (estética dialógica) y T. J. Demos, The Migrant Image (Duke University Press, 2013).