Hay que reconocerle al Vaticano una inteligencia que a casi ninguna institución de su tamaño se le ve. Entendió, antes que la mayoría de los Estados y desde luego antes que casi cualquier empresa, que el relato que una institución proyecta no se cambia con comunicados ni con campañas, sino con cultura. Que si quieres dejar de ser percibido solo como guardián de un pasado, tienes que producir presente. Y que el arte contemporáneo, con su prestigio, su circuito internacional y su capacidad de generar escenas memorables, es la herramienta más eficaz que existe para eso.

La secuencia es coherente y viene de lejos. En 1973, Pablo VI inauguró una colección de arte moderno en los Museos Vaticanos reconociendo abiertamente que la Iglesia se había distanciado del arte vivo de su tiempo y que quería recomponer ese diálogo. Desde 2013 la Santa Sede tiene pabellón en la Bienal de Venecia; desde 2018, también en la de arquitectura. Y las últimas ediciones muestran una mano cada vez más fina: en 2025, una restauración convertida en obra, el cuidado como arquitectura; en 2026, un pabellón sobre la escucha comisariado por Hans Ulrich Obrist, uno de los curadores más influyentes del mundo. No es una institución que decore con arte. Es una institución que piensa con arte, y que lo usa para hablarle al presente en un idioma que el sermón ya no alcanza.

Digo todo esto en serio, sin ironía, porque es el punto de partida y porque es un hecho: la cultura transforma la narrativa. No la acompaña ni la ilustra; la reprograma. Una institución milenaria que se sienta a la mesa del arte contemporáneo deja de leerse como reliquia y empieza a leerse como interlocutora. Ese poder es real, y quien lo niega no ha entendido cómo funciona la cultura.

Pero es justamente porque ese poder es real por lo que no se puede mirar con inocencia. Si el arte de verdad transforma cómo se percibe a quien lo usa, entonces hay que preguntar siempre lo mismo: al servicio de quién trabaja esa transformación, y a costa de quién se produce. Y hay un caso, en esta misma secuencia vaticana, donde esa pregunta deja de ser abstracta y se vuelve muy concreta.

En 2024, el pabellón de la Santa Sede en Venecia se instaló dentro de una cárcel de mujeres en activo, la prisión de Giudecca. Se titulaba Con i miei occhi, “con mis propios ojos”. Para visitarlo había que reservar con antelación, pasar un control de identidad, entregar el teléfono y el pasaporte, y recorrerlo guiado por las propias internas, veinte de las ochenta reclusas que se ofrecieron para ello. Reunía a artistas de primer nivel, de Maurizio Cattelan a Claire Tabouret. Y su tema declarado era la mirada, la humanidad, el cuidado, los últimos.

Sobre el papel es brillante, y una parte de la crítica lo recibió conmovida: hubo quien describió la visita como sincera y significativa, y las guías, según algunos cronistas, dijeron encontrar en el trabajo algo terapéutico. No lo pongo en duda. Pero hay una contradicción en el corazón del dispositivo que otros críticos señalaron enseguida, y que no se puede disolver: un pabellón que predica la visibilidad y funciona en el secreto. Se entra con el móvil confiscado, sin poder fotografiar, sin poder preguntar nada personal a las guías, sin poder documentar ni contradecir lo que se ve. La experiencia de apertura estaba enteramente administrada por la institución que la ofrecía.

Y ahí aparece lo que más me interesa. Dos curadores italianos acusaron al proyecto de convertir la prisión en decorado y a las presas en material de una operación de imagen, señalando que algunas contribuciones —poemas, apariciones en un film, las propias visitas guiadas— no habrían sido remuneradas. Los organizadores lo negaron: dijeron que la participación era voluntaria, formativa y orientada a la reinserción. No tengo forma de dirimir ese pleito, y no voy a fingir que la tengo: no hay contratos públicos, ni nóminas, ni una sola voz de las internas que no pase por el filtro de la institución. Lo que sí puedo constatar es la estructura, y la estructura es de una asimetría radical. De un lado, una de las instituciones más poderosas del mundo, artistas consagrados, un banco como patrocinador principal, el circuito del arte global. Del otro, mujeres presas cuya libertad de decir que no está, por definición, condicionada por el lugar donde están. Cuando alguien recluido “se ofrece voluntario”, la palabra voluntario carga con todo el peso de esa situación.

No estoy diciendo que fuera explotación, porque no puedo probarlo y porque hubo, seguramente, internas para las que el proyecto significó algo bueno. Estoy diciendo algo más difícil de contestar: que la escena de humanidad y apertura que el pabellón producía para el público de la Bienal se construía sobre cuerpos que no podían elegir con libertad plena estar ahí, y que ese es un precio que la operación no nombra. La vulnerabilidad de esas mujeres no era el tema del pabellón. Era su material.

Nada de esto es exclusivo del Vaticano, y sería deshonesto sugerirlo. La Bienal de Venecia lleva un siglo siendo infraestructura de legitimación: el pabellón español sirvió al franquismo para maquillarse ante el mundo, Arabia Saudí y Qatar la usan hoy para lo mismo. Poner al Vaticano en esa serie no es señalarlo como anomalía, sino entenderlo como un jugador especialmente hábil en un juego que existía antes que él. La palabra que a veces se usa para esto, “artwashing”, nació para otra cosa, para la especulación inmobiliaria, y aplicarla aquí sin más sería forzarla. Pero el mecanismo de fondo —usar el prestigio del arte para reposicionar una imagen— es reconocible, y no deja de serlo porque quien lo emplee tenga dos mil años de historia.

Vuelvo al principio. El Vaticano ha entendido algo cierto y valioso: que la cultura tiene poder para cambiar cómo se nos ve. La cuestión es que ese poder no es neutro ni gratuito. Transforma la narrativa de quien lo maneja, sí, pero esa transformación siempre la paga alguien, y no siempre es quien la maneja. La pregunta que un artista debería hacerle a cualquier institución que se envuelve en arte contemporáneo —al Vaticano, a un banco, a un Estado— no es si lo hace bien, porque suele hacerlo muy bien. Es esta: cuando la cultura mejora tu relato, ¿quién ha puesto el cuerpo para que mejore?

Sobre la conversación abierta

Este texto no acusa al Vaticano de nada que no pueda sostenerse: reconozco la inteligencia de su uso del arte contemporáneo, atribuyo las críticas a quienes las firmaron y sus respuestas a quienes las dieron, y no doy por probado lo que las fuentes no prueban. Me interesa una pregunta más general, que vengo trabajando desde hace tiempo: cuando una institución poderosa usa el arte para transformar su narrativa —y funciona—, conviene preguntar a costa de quién se produce esa transformación. Si alguien quiere intervenir desde la crítica de arte, la ética de las prácticas participativas, la gestión cultural o el trabajo con poblaciones vulnerables, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

Musei Vaticani y Vatican News: Colección de Arte Moderno y Contemporáneo (inaugurada por Pablo VI en 1973); participación de la Santa Sede en la Bienal de Venecia desde 2013.

La Biennale di Venezia, “Holy See”: Con i miei occhi (2024, prisión de Giudecca), Opera aperta (2025), The Ear is the Eye of the Soul (2026).

Recepción crítica independiente del pabellón de 2024: Julie Baumgardner (Hyperallergic, 29 de abril de 2024); Emily Watlington (Art in America, 18 de abril de 2024); Jo Lawson-Tancred (Artnet News, 17 de junio de 2024, con las objeciones de Francesco Urbano Ragazzi y la respuesta de los organizadores); James Payne (Artlyst, 1 de mayo de 2024).

Claire Bishop, “The Social Turn: Collaboration and Its Discontents” (Artforum, 2006), sobre la ética del arte participativo.

Stephen Pritchard, “The Artwashing of Gentrification and Social Cleansing” (2020), sobre el origen y los límites del término.

Comparables de diplomacia cultural en la Bienal: Agar Ledo Arias sobre el pabellón español durante el franquismo (Quintana, 2022); Anastasia Shanaah sobre Arabia Saudí (2026); pabellón permanente de Qatar (ArtReview, 2025).

Associazione Antigone, informe sobre las prisiones italianas (2024): datos de hacinamiento.