El miércoles 12 de agosto de 2026, un eclipse total de Sol cruzará España: el primero visible desde la Península Ibérica en más de un siglo, según el Instituto Geográfico Nacional. Es buena ocasión para contar algo que me parece muy interesante en torno al fenómeno: que durante siglos la pintura europea representó un eclipse que no podía ocurrir como fenómeno natural, y que en los ámbitos cultos donde se concebían muchos de esos programas esa imposibilidad era conocida y estaba escrita.
El motivo aparece en incontables Crucifixiones: sobre la cruz, el sol oscurecido, la luna interponiéndose, la noche a mediodía. Viene de los evangelios, que describen una oscuridad sobre la tierra durante la agonía de Cristo. Y la palabra que imprimen las ediciones críticas de Lucas pertenece a la familia griega de ἐκλείπω, que puede significar fallar, apagarse o, en ciertos contextos, eclipsarse. De ahí que cada vez que se acerca un eclipse vuelva a repetirse, en artículos y reportajes, que los evangelios cuentan que hubo uno.
El problema es que ese eclipse no cabe en el calendario. La Pascua judía se fija en luna llena, y un eclipse solar solo puede producirse en luna nueva, cuando la Luna se interpone entre la Tierra y el Sol. No es una discusión sobre en qué año exacto ocurrió la Crucifixión: es una incompatibilidad de mecánica celeste.
Lo que hace fascinante este asunto es que la tradición lo supo desde muy pronto y lo dijo por escrito. Agustín, en el siglo quinto, lo formula con una claridad que no deja resquicio: era la Pascua de los judíos, que solo se celebra en luna llena, y según los cálculos de los astrónomos es seguro que el sol no puede eclipsarse cuando la luna está llena. Ochocientos años después, Tomás de Aquino recoge ese argumento en su compilación de comentarios evangélicos, con la misma conclusión: aquel oscurecimiento no ocurrió en el curso regular de los cuerpos celestes.
Y no era solo teología. Juan de Sacrobosco, cuyo tratado sobre la esfera fue manual universitario durante siglos, escribió que aquel eclipse no fue natural, sino milagroso y contrario a la naturaleza, dado que un eclipse solar debería ocurrir en luna nueva o cerca de ella. Alberto Magno sometió la cuestión a examen. El dato circulaba en las aulas.
Hay además una capa que me parece reveladora, y ocurre en la transmisión del propio texto. La lectura mayoritaria de los manuscritos de Lucas no dice que el sol se eclipsara, sino que se oscureció, una fórmula más plana. Los especialistas en crítica textual la consideran la lectura fácil, sustituida por los copistas, y uno de los aparatos críticos más difundidos señala con precisión el motivo: evita el problema de dar a entender un eclipse. No sabemos qué pensó cada copista; el resultado, en cambio, es claro: la tradición manuscrita acabó imponiendo la formulación más segura.
De modo que tenemos cuatro reacciones distintas al mismo problema. El evangelista usa una palabra que suena a eclipse. Los copistas la rebajan. Los teólogos y los astrónomos declaran que un eclipse ahí es imposible. Y los pintores lo pintan.
Esa cuarta reacción es la que me interesa, porque no es un descuido. No puedo saber qué sabía cada pintor delante de su tabla, y no voy a fingirlo; sí sé que el motivo se formó y se sostuvo en ámbitos donde la imposibilidad estaba escrita, y que dentro de ese orden la imposibilidad era el contenido. Un eclipse posible es mecánica celeste. Un eclipse en luna llena es una rotura de la ley del cielo, y eso es lo que la imagen afirmaba: que la muerte de aquel hombre había desordenado el mecanismo del mundo. La pintura no representaba un cielo. Representaba su suspensión.
Hay un caso francés que lo demuestra de manera casi cómica. Una miniatura medieval que ilustra la vida de san Dionisio representa el eclipse de la Crucifixión combinando dos diagramas tomados de manuales de astronomía del siglo XIII. El estudio que la analiza subraya que el resultado es una representación científicamente rigurosa. Rigor científico puesto al servicio de graficar algo que la propia ciencia declaraba imposible. La contradicción no era un problema para ellos: era el sentido.
En España hay ejemplos de primer nivel. En Vitoria-Gasteiz, la ficha institucional del Cristo crucificado de Ribera —conservado en el Museo Diocesano de Arte Sacro, con depósito vinculado a la Diputación Foral de Álava— describe la luna a punto de ocultar el sol, evocando el eclipse que se produjo al expirar el Salvador. En el Thyssen se conserva una Crucifixión de anónimo valenciano del siglo XV que el Instituto Geográfico Nacional señala como ejemplo del motivo, aunque esa lectura sea suya y no de la ficha del museo. Y en la Biblioteca de El Escorial, dentro del tramo dedicado a la Astronomía del programa de frescos de Pellegrino Tibaldi, está la versión más explícita: Dionisio Areopagita observando desde Heliópolis, astrolabio en mano, el eclipse imposible. La identificación de la escena procede de la bibliografía sobre instrumentos astronómicos, no de la ficha general de Patrimonio Nacional.
Hay que separar aquí dos cosas que se parecen y no son lo mismo, porque es el error más habitual al hablar de esto. El Sol y la Luna flanqueando la cruz forman un motivo iconográfico autónomo, documentado desde el siglo sexto, con significados propios: la soberanía de Cristo sobre el cosmos, el luto del universo, y más tarde lecturas tipológicas que los leen como el Antiguo y el Nuevo Testamento o, a partir del siglo noveno, como la Iglesia y la Sinagoga. No todo sol junto a una cruz es un eclipse. El eclipse es una tradición distinta, más problemática y teológicamente discutida, y solo cabe hablar de él cuando la imagen muestra el ocultamiento.
El personaje que Tibaldi pinta merece un párrafo aparte, porque su historia repite en pequeño la del motivo entero. A Dionisio se le atribuye una exclamación al ver oscurecerse el cielo: o el Dios de la naturaleza está padeciendo, o la máquina del mundo se está disolviendo. Es la frase que dio densidad al asunto y que repiten los comentaristas durante siglos. Y es un ensamblaje. El Dionisio autor del corpus que lleva su nombre no es el converso ateniense de los Hechos, sino un escritor de los siglos quinto o sexto. La frase tampoco es suya: su primera mitad procede de un comentarista del siglo doce, con un eco anterior en un texto del noveno, y la segunda de aquel tratado de astronomía anterior a 1220. Alguien las juntó y el conjunto acabó en boca de un personaje del siglo primero que no las dijo y que no era quien decía ser.
Llamar fraude a todo esto sería demasiado simple: lo preciso es hablar de pseudoepigrafía y de autoridad atribuida, categorías con las que la cultura medieval operaba con normalidad. Aquellas imágenes no pretendían documentar, y juzgarlas por su fidelidad a un cielo real es aplicarles una vara que no existía. Lo que hacían era figurar: convertir en visible una afirmación sobre el orden del mundo. Su imposibilidad astronómica no las debilitaba. La sostenía.
La tríada de eclipses que cruza España entre 2026 y 2028 me llevó a pintar el mío, y es donde este texto deja de ser historia del arte.
Zona de umbra es un lienzo vertical dominado por una gran masa negra, casi circular, densa, que ocupa buena parte del cuadro. A su derecha emerge una franja curva de luz dorada, interrumpida, rugosa, que desciende hasta fragmentarse en pequeños destellos. El fondo no llega a ser negro: hay veladuras azuladas y grisáceas donde la luz del borde parece expandirse. La superficie tiene relieve, arrastres, acumulaciones de materia que forman surcos y grietas, y en el lado izquierdo del disco unos trazos casi orgánicos lo envuelven como una corteza. La oscuridad no es plana: tiene peso y movimiento por dentro.
‘Zona de umbra’, técnica mixta. Juan A. Esteban, 2026.
No busca representar el eclipse: busca la umbra, el instante en que la luz queda casi anulada y sobrevive como borde.
No es un eclipse visto. Es la umbra: el instante en que la luz queda casi anulada sin desaparecer, sobreviviendo como borde, como herida. No me interesaba competir con el registro exacto del fenómeno; me interesaba esa experiencia de umbral donde la sombra pesa y algo, al fondo, sigue.
Marco la diferencia con lo anterior, porque igualarlas sería tramposo. Las Crucifixiones afirmaban un hecho dentro de un orden teológico donde la imposibilidad funcionaba como prueba. Mi cuadro no afirma nada sobre el cielo, y nadie va a mirarlo para saber cómo fue el eclipse de agosto.
En lo que coinciden, a seiscientos años de distancia, es en que ninguno de los dos registra. La pintura nunca fue solo eso, ni siquiera cuando lo aparentaba. Lo que hace con un eclipse, entonces y ahora, es usarlo para volver visible otra cosa: en el siglo quince, la avería del universo entero ante una muerte; en un taller de hoy, el peso de una oscuridad que casi se puede tocar.
El miércoles apuntaremos todos el móvil al cielo y las grabaciones serán exactas. Registrarán la posición, la duración, la corona. Y seguiremos, además, pintando, como llevamos siglos haciendo.
Sobre la conversación abierta
Este texto se cruza con una línea que trabajo aquí: la diferencia entre lo que una imagen registra y lo que hace visible. El eclipse de la Crucifixión es un caso extremo, porque la imposibilidad astronómica era conocida, estaba escrita en los manuales y no solo no impidió la representación, sino que la fundamentaba. Incorporo al final una obra propia, Zona de umbra, no como ilustración sino porque el problema me llevó a pintarla. Si alguien quiere intervenir desde la historia del arte, la astronomía, la exégesis medieval o la práctica de la pintura, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
Lucas 23,44-45. Texto crítico: SBL Greek New Testament (2010) y Tyndale House Greek New Testament (2017). Sobre la variante textual: Bruce M. Metzger, A Textual Commentary on the Greek New Testament, 2.ª ed., Deutsche Bibelgesellschaft / United Bible Societies, 1994; y nota textual de la NET Bible a Lucas 23,45.
Agustín de Hipona, carta 199 a Hesiquio.
Tomás de Aquino, Catena Aurea in Lucam, comentario a Lucas 23,44-46.
Juan de Sacrobosco, De sphaera mundi, París, ca. 1230-1231. Edición de referencia: Lynn Thorndike, The Sphere of Sacrobosco and Its Commentators, University of Chicago Press, 1949.
Schwarz, Martin. “Illuminating the Crucifixion Eclipse in the Vie de Saint Denis”. Codex Aquilarensis (2025).
Labrador González, Isabel M. y José M. Medianero Hernández. “Iconología del Sol y la Luna en las representaciones de Cristo en la cruz”. Laboratorio de Arte 17 (2004), pp. 73-92. DOI: 10.12795/LA.2004.i17.03.
Ferber, Stanley. “Crucifixion Iconography in a Group of Carolingian Ivory Plaques”. The Art Bulletin.
Index of Medieval Art, Princeton University. “The Iconography of Darkness at the Crucifixion” (2018).
Museotik / Gobierno Vasco. Ficha de Cristo crucificado, José de Ribera. Museo Diocesano de Arte Sacro, Vitoria-Gasteiz; depósito vinculado a la Diputación Foral de Álava.
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Ficha de la Crucifixión de anónimo valenciano del siglo XV. Lectura del motivo: Instituto Geográfico Nacional.
Patrimonio Nacional (programa general de los frescos de Pellegrino Tibaldi en la Real Biblioteca de El Escorial); Relojes de Sol de Madrid, Comunidad de Madrid, pp. 510-512, para la identificación de la escena de Dionisio Areopagita en el tramo de Astronomía.
Sobre la genealogía de la frase aut Deus naturae patitur, aut mundi machina dissolvetur: Pedro Coméstor, Historia scholastica (s. XII), y Juan de Sacrobosco, De sphaera mundi.
Esteban, Juan A. Zona de umbra. https://juanesteban.art/zona-de-umbra/