El 4 de octubre de 1959, en una galería de Nueva York, Allan Kaprow presentó 18 Happenings in 6 Parts, la obra que fijó la palabra happening en el vocabulario del arte. Se repitió seis veces aquel mes. Y contra lo que sugiere el nombre no tenía nada de improvisado.

Kaprow dividió la galería en tres compartimentos separados por láminas de plástico semitransparente. La obra tenía seis partes, y en cada una ocurrían tres acciones a la vez, una en cada compartimento; de ahí los dieciocho happenings. Unas campanadas marcaban el comienzo y el final de cada parte. El público recibía un programa y tres tarjetas grapadas que le decían dónde sentarse, cuándo cambiar de sala y cuándo podía aplaudir, y el programa avisaba: no habrá aplausos después de cada parte, pero pueden aplaudir al final de la sexta si lo desean. La invitación prometía a los asistentes que formarían parte de los acontecimientos. Formaban parte, sí, pero siguiendo instrucciones.

Hay un dato que descubrió André Lepecki al estudiar las partituras y que me parece revelador de hasta qué punto todo estaba medido: los acontecimientos de la obra duraban veinticuatro minutos y quince segundos en total, y estaban enmarcados por treinta y seis minutos de pausas y de lo que Kaprow llamaba no-acontecimientos, también cronometrados. Las pausas ocupaban más tiempo que las acciones. Esto no era una fiesta desordenada de vanguardia: era una arquitectura temporal con reloj.

De todo aquello se conserva mucho más de lo que uno esperaría. No solo fotografías, que las hay, tomadas por Fred McDarrah y guardadas hoy en el MoMA. Se conserva la partitura coreográfica y alrededor de cuatrocientas hojas de notas: cronogramas, dibujos, poemas, instrucciones para flauta y violín, descripciones de las diapositivas, intercambios técnicos con ingenieros de sonido, cartas para conseguir dinero, ideas de vestuario que nunca se usaron y cambios de reparto anotados poco antes del estreno. Lo que no aparece es un registro audiovisual del acontecimiento: no he encontrado constancia de una película ni de una grabación sonora completa de aquellas funciones.

En noviembre de 2006 la Haus der Kunst de Múnich decidió volver a hacerla dentro de una gran retrospectiva de Kaprow. Encargaron la dirección a Lepecki y se representó tres noches, los días nueve, diez y once. Él trabajó con el archivo entero, no con una reconstrucción a partir de fotos. Y ahí empezó el problema.

Cuatrocientas hojas no son un manual. Son un montón de papeles de fechas y funciones distintas, escritos antes, durante y después del proceso, que se contradicen entre sí. Hay ideas que Kaprow descartó, correcciones de última hora, vestuario que no llegó a usarse, y hasta una terminología inestable: usaba las palabras acto, parte y set como sinónimos según el papel. Lepecki tuvo que decidir qué documentos mandaban: lo que Kaprow había planeado al principio, lo que corrigió antes del estreno, o lo que efectivamente pasó aquella tarde. Y además tuvo que resolver lo insalvable: la Reuben Gallery ya no existía, así que había que traducir tres compartimentos concretos a otra arquitectura, con otras proporciones y otros recorridos, y repartir las acciones entre cuerpos que no eran los de 1959, ante un público que ya sabía lo que era un happening.

Así, lo esperable sería un debate sobre la traición: ¿es la misma obra o es otra? Y Kaprow había respondido y no como uno imagina. Entre sus notas de 1959 hay una frase que Lepecki encontró en el archivo: cada una de estas partes puede reordenarse indefinidamente. Y en 1991 escribió algo aún más claro sobre sus propias obras rehechas: las llamo reinvenciones, y no reconstrucciones, porque difieren notablemente de sus originales. Intencionadamente. Y añadió que estaban pensadas para cambiar cada vez que se volvieran a hacer.

Kaprow murió en abril de 2006, siete meses antes de aquellas tres noches de Múnich. No las vio. Pero había dejado el proyecto conocido y aprobado en sus líneas generales, y sobre todo había dejado dicho, mucho antes, que no existe una obra original ni permanente: hay una idea de hacer algo y un rastro físico de esa idea.

Eso invierte la pregunta. No se trata de si la versión de 2006 fue fiel al acontecimiento de 1959, porque la fidelidad entendida como identidad era imposible y, además, el autor no la quería. Se trata de que la partitura sirvió para reactivar la obra pero no para devolver la tarde en que ocurrió. Y no por falta de documentación, que había cuatrocientas hojas, sino porque lo que hacía a aquella tarde lo que fue no estaba en el papel: eran unos cuerpos concretos, un espacio que se derribó, un público que no sabía a qué iba y una época en la que aquello no tenía nombre todavía.

Lo que se conserva de una obra así es su estructura: los tiempos, las relaciones, el orden de las acciones, las instrucciones. Lo que no se conserva es lo que esa estructura organizaba. Y Kaprow, que lo sabía mejor que nadie, no pidió que se guardara la tarde. Pidió que se volviera a hacer, sabiendo que sería distinta, y llamó reinvención a eso, no restauración. Es una idea generosa y difícil: aceptar que tu obra siga viva a condición de no ser la misma.

Sobre la conversación abierta

Este texto parte de un caso verificado: 18 Happenings in 6 Parts, que Allan Kaprow estrenó el 4 de octubre de 1959 en la Reuben Gallery de Nueva York, y su nueva realización dirigida por André Lepecki en la Haus der Kunst de Múnich los días 9, 10 y 11 de noviembre de 2006, a partir de la partitura y las cerca de cuatrocientas hojas de notas conservadas. Frente al debate habitual sobre si una reescenificación traiciona la obra, señalo que Kaprow había previsto el cambio: anotó que las partes podían reordenarse indefinidamente y escribió que prefería llamar «reinvenciones» a las nuevas versiones porque diferían de los originales «intencionadamente». Distingo lo verificado (que se usaron las notas, que hubo decisiones inevitables) de lo que no consta (una lista concreta de cambios, o la supervisión de Kaprow, que murió siete meses antes de las funciones). Si alguien quiere intervenir desde la performance, la conservación de lo efímero o la reperformance, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

18 Happenings in 6 Parts, Allan Kaprow, estreno el 4 de octubre de 1959, Reuben Gallery, Nueva York; seis funciones. Fotografías de Fred W. McDarrah conservadas en el MoMA. El programa entregado al público: «The performance is divided into six parts… The beginning and end of each will be signaled by a bell»; «There will be no applause after each set, but you may applaud after the sixth set if you wish».

André Lepecki, «Redoing “18 Happenings in 6 Parts”», sobre la partitura, las cerca de cuatrocientas hojas de notas y la medición del tiempo (24 minutos y 15 segundos de acciones frente a 36 de pausas cronometradas).

Nueva realización: Haus der Kunst, Múnich, 9, 10 y 11 de noviembre de 2006, dirigida por Lepecki a invitación de Stephanie Rosenthal, dentro de la retrospectiva Allan Kaprow: Art as Life (18 de octubre de 2006 a 21 de enero de 2007).

Allan Kaprow sobre las nuevas versiones: «I say reinventions, rather than reconstructions, because the works … differ markedly from their originals. Intentionally so»; «They were planned to change each time they were remade»; «There isn’t an original or permanent work. Rather, there is an idea to do something and a physical trace of that idea». Kaprow murió el 5 de abril de 2006.

No se ha localizado constancia de una filmación o grabación sonora completa de las funciones de 1959.