En la National Gallery de Londres cuelga un cuadro de 1533 que casi todo el mundo mira mal y no por descuido: porque el pintor lo dispuso así. Es Los embajadores, de Hans Holbein el Joven. Dos hombres poderosos, jóvenes y ricos, posan de pie entre los objetos de su mundo: globos terráqueos y celestes, instrumentos de astronomía, libros, un laúd, alfombras caras. Todo habla de saber, de comercio, de dominio del mundo. Y atravesado en el suelo, delante de sus pies, hay una mancha oblicua, alargada, que de frente no se entiende. Parece un borrón, un error, una espina flotando en el aire.

No lo es. Es un cráneo. Pero un cráneo pintado de tal modo que solo recupera su forma si el espectador se aparta a un lado, se pega casi a la pared y mira el cuadro de refilón, en un ángulo muy agudo. Entonces la mancha se endereza, las proporciones encajan y aparece una calavera nítida, mirándote. Es la técnica llamada anamorfosis: una imagen calculada no para verse de frente, sino desde un punto lateral y excéntrico. Holbein metió en un mismo cuadro dos perspectivas distintas, con dos posiciones de observación que no coinciden.

Cuando miras el cuadro de frente, como se mira cualquier retrato, el mundo de los embajadores está en orden: los rostros, los instrumentos, las telas, todo coherente y legible. Pero la calavera, la muerte, es ilegible, un desecho óptico que no sabes leer. Y cuando te desplazas al lado para que la calavera se recomponga, ocurre lo contrario: la muerte aparece con toda claridad, y a cambio los embajadores y su mundo entero se deforman, se estiran, se vuelven ininteligibles. No hay un solo lugar desde el que se vean bien las dos cosas. Cada posición te da una y te quita la otra.

La lectura habitual dice que la calavera es un memento mori: el recordatorio de la muerte metido en medio de un retrato de poder y de saber, para avisar de que todo eso es pasajero. Es verdad, y el cuadro lo refuerza con detalles: un crucifijo medio escondido en una esquina, un laúd con una cuerda rota, un libro abierto por una página sobre la división, en pleno cisma religioso de 1533. Pero el memento mori es el tema, y el mecanismo dice más que el tema: que para ver la muerte hay que perder de vista el mundo, y para ver el mundo hay que dejar la muerte fuera de foco. No es una moraleja, es una condición física impuesta por la pintura. Holbein no la pintó, la construyó.

Porque esa calavera no está escondida. Escondido está lo que se tapa y hay que descubrir; una vez lo encuentras, ya está a la vista. La calavera de Holbein está siempre a la vista, nunca se oculta. Está reservada para otra posición, para un lugar del espacio que no es aquel desde el que se contempla el retrato. No tienes que descubrirla: tienes que moverte. Y al hacerlo pierdes lo que veías antes. El cuadro te obliga a elegir un sitio y te enseña que cada sitio tiene un precio, que ver una cosa es dejar de ver otra.

Solemos pensar que existe un punto de vista correcto, el frontal, el neutro, el que lo capta todo, y que los demás son deformaciones. Holbein desarma esa idea sin discurso, solo con óptica. La perspectiva llamada correcta, la del Renacimiento, también es un punto de vista, uno entre otros: construye un mundo coherente desde una posición determinada, y desde esa posición hay cosas que no se pueden ver. No es que no haya verdad, ni que todas las miradas valgan lo mismo. Es que ninguna posición reúne todo lo que hay que ver. Mirar es situarse, y situarse deja siempre algo fuera del cuadro, o dentro de él pero ilegible.

Han pasado casi cinco siglos y el cuadro sigue haciéndole al espectador la misma pregunta callada, la que le hace a quien se acerca sin saber y de pronto ve la mancha enderezarse en cráneo: ¿desde dónde estás mirando, y qué te estás perdiendo por mirar desde ahí? No hay respuesta que valga para siempre, porque en cuanto te mueves para ver lo que te faltaba, empiezas a perder lo que tenías.

Holbein no pintó una calavera dentro de un retrato. Pintó el hecho de que nunca vemos desde ningún sitio, sino siempre desde uno.

Sobre la conversación abierta

Este texto parte de un hecho óptico verificado, la calavera anamórfica de Los embajadores de Holbein, para pensar algo que me ocupa desde mi investigación: que mirar es ocupar una posición, y que ninguna posición reúne todo lo que hay que ver. Distingo lo demostrado (el mecanismo anamórfico, los dos puntos de vista incompatibles) de lo que es hipótesis (que el cuadro colgara junto a una escalera) y de lo que sería interpretación excesiva (saltar de “toda visión está situada” a “no hay verdad”, cosa que el cuadro no dice). Si alguien quiere intervenir desde la historia del arte, la óptica, la teoría de la perspectiva o la filosofía de la percepción, este cuaderno sigue abierto.

Fuentes

National Gallery de Londres, ficha y catálogo de The Ambassadors de Hans Holbein el Joven (1533); Technical Bulletin sobre la restauración de 1996-1997 (determinación de la forma de la calavera por análisis de imagen).

Sobre el mecanismo de los dos puntos de observación incompatibles: University of British Columbia, «Forms of Perspective».

Sobre la anamorfosis como perspectiva extrema y sus precedentes (experimentos de Leonardo, Codex Atlanticus, ca. 1490): D. Sherer, «Anamorphosis and the Hermeneutics of Perspective».

La ubicación original junto a una escalera y la influencia directa de Leonardo sobre Holbein constan como hipótesis, no como hechos documentados.