El 7 de julio The New York Times publicó un reportaje con un titular que suena a desquite: la venganza de los licenciados en filosofía. Los laboratorios de inteligencia artificial están contratando filósofos. No como gesto ornamental: Google DeepMind y Anthropic cuentan cada uno con al menos media docena, hay una constitución de veintitrés mil palabras redactada en gran parte por una doctora en filosofía que orienta la formación moral de un modelo según una ética aristotélica de la virtud, y existe una organización independiente, Eleos AI Research, dedicada a evaluar el posible bienestar de los sistemas. El cofundador de DeepMind se pregunta en público dónde están los próximos Kant o Wittgenstein, porque cree que harán falta.
Conviene mirar la lista de especialidades contratadas: filosofía de la mente, conciencia, ética, teoría de la decisión, epistemología, filosofía de la ciencia, cognición animal. Es una lista seria. Y tiene una ausencia exacta: no hay filosofía del arte. Ni estética, ni ontología del arte, ni teoría de la experiencia estética. La silla está vacía.
Podría parecer lógico. Los laboratorios se ocupan de si sus sistemas sufren, deciden o saben; el arte parecería un lujo posterior, algo que llegará cuando lo urgente esté resuelto. Pero el propio reportaje desmiente esa jerarquía sin darse cuenta. Cuenta que los evaluadores de Eleos, al examinar un modelo reciente, midieron sus preferencias entre tareas y observaron que el sistema decía preferir las complejas y creativas, aunque al elegir tendía a las simples y concretas. Detengámonos ahí. Preguntar si una máquina prefiere lo creativo, y si esa preferencia declarada es real, es preguntar —sin marco, con instrumentos improvisados— por algo que la filosofía del arte lleva más de un siglo intentando precisar: qué distingue una configuración creativa de una funcional, y qué relación hay entre lo que un sistema dice de su experiencia y lo que su experiencia es. Las preguntas del arte ya están dentro de los laboratorios. Lo que no ha entrado es la disciplina que las trabaja.
Hay una razón estructural por la que esa entrada sería útil, y no es corporativa. La conversación sobre la experiencia de las máquinas está atascada en el lugar más difícil posible: el problema duro de la conciencia, la brecha entre lo que puede saberse de la conciencia desde fuera y lo que es vivirla desde dentro. Quienes evalúan el bienestar de los modelos lo admiten: entrevistan al sistema y no pueden concluir nada, porque no hay forma de distinguir la simulación de un yo de su evidencia. Mientras el veredicto sobre la conciencia no llegue —y puede no llegar—, todo queda en suspenso.
Mi trabajo de investigación de estos años sostiene que hay una pregunta que no necesita esperar a ese veredicto. En Art as Structural Surplus defiendo que la pregunta pertinente no es si las máquinas sienten, sino bajo qué condiciones ocurre un evento artístico, con independencia de la naturaleza del agente que lo produce. El criterio que propongo, el excedente estructural, no pide interioridad: pide que una diferencia reorganice de forma persistente el campo de configuraciones posibles de un sistema sin quedar absorbida por su función primaria. Y la noción de experiencia que ese marco maneja —susceptibilidad estructural a la reorganización— es deliberadamente ortogonal al problema duro: no afirma ni niega la conciencia de nadie; permite trabajar sin resolverla.
El marco incluye, acotada, la hipótesis de eventos artísticos entre máquinas. Subrayo lo de acotada, porque ahí se juega la diferencia entre filosofía y entusiasmo. El paper no afirma que esos eventos ocurran: muestra que nada en una ontología rigurosa del arte los excluye por decreto, y especifica las condiciones estructurales que tendrían que cumplirse. Es una cerca, no una proclama. La contención es parte del argumento.
Qué ganaría esa mesa con la silla ocupada. Dos cosas, creo. La primera: el arte es el terreno donde las afirmaciones sobre la experiencia de las máquinas se vuelven culturalmente contrastables. Un sistema puede decir que prefiere lo creativo; solo un marco que defina qué reorganización cuenta como creativa puede evaluar si eso significa algo. La segunda: las decisiones que esos laboratorios toman a diario —qué datasets, qué arquitecturas de visibilidad, qué espacios de indeterminación se diseñan— son decisiones sobre las condiciones de posibilidad del evento artístico, lo sepan o no. Vengo sosteniendo en este Cuaderno que la responsabilidad por los sistemas contemporáneos es infraestructural antes que individual; los laboratorios son hoy el caso máximo.
No escribo esto para pedir un puesto, sino para señalar un desfase. La filosofía ha entrado en los laboratorios por la puerta de la mente y de la ética, y ha hecho bien. La filosofía del arte todavía no ha llegado, y las preguntas que le corresponden ya se están formulando dentro, sin ella. Cuando una disciplina no ocupa su silla, la conversación no se detiene: se hace peor.
Sobre la conversación abierta
Si alguien quiere intervenir desde la filosofía de la mente, la estética, la investigación en aprendizaje automático o la evaluación de sistemas, este cuaderno sigue abierto.
Fuentes
The New York Times. La venganza de los licenciados en filosofía. 7 de julio de 2026. https://www.nytimes.com/es/2026/07/07/espanol/negocios/empresas-ia-contratan-filosofos.html
Esteban Ruiz, J. A. Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship (v2.7). Zenodo, 2026. https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706. También en PhilArchive: https://philpapers.org/rec/ESTAAS-2