Sobre la autonomía ontológica del acontecimiento artístico

Llevo unos días recuperando una pregunta aparentemente ingenua que me hago desde joven. Si cuando vamos al cine vemos primero la película y luego, si nos interesa, leemos sobre ella, ¿por qué con el arte contemporáneo damos por hecho que tenemos que estudiarlo antes de poder mirarlo? Me la formulé tras salir sorprendido de un museo; no por la obra, sino al ser consciente de que actuaba distinto a la mayoría.

Esa incomodidad es lo que me interesa. No porque las obras sean culpables de ella, sino porque revela algo que llevo años intentando articular: la diferencia entre el arte como acontecimiento y la infraestructura social que lo rodea. Mi tesis es que se confunden constantemente, y que esa confusión sostiene una forma específica de elitismo cultural que no es necesaria.

Acabo de publicar la versión 2.3 de un trabajo titulado Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship en PhilArchive y Zenodo. El paper sostiene una tesis fuerte: el arte no es una propiedad intrínseca del objeto ni una expresión exclusiva del sujeto, sino un acontecimiento relacional. Lo que distingue ontológicamente ese acontecimiento de cualquier reorganización funcional es lo que llamo excedente estructural — una diferencia relacional que reorganiza el campo de configuraciones posibles de un sistema sin quedar absorbida por su función primaria.

La consecuencia central de esa tesis es la que quiero defender aquí. El excedente estructural opera con independencia ontológica del reconocimiento. Puede irrumpir sin que ninguna institución lo registre. Puede circular en el mercado sin producirlo. La actualización histórica del excedente como arte plenamente reconocido es una cuestión distinta — importante, pero posterior, y no constitutiva del acontecimiento mismo.

Mi amigo, colega y compañero Adolfo Cortés, mientras poníamos a prueba la tesis, propuso como ejemplo a Vivian Maier, quien produjo durante décadas en Chicago y Nueva York un archivo fotográfico que sólo empezó a ser procesado, expuesto e interpretado después de que sus negativos fueran rescatados por azar en una subasta de almacenamiento de Chicago en 2007, dos años antes de su muerte. Si el reconocimiento fuera condición necesaria del acontecimiento artístico, tendríamos que sostener que Maier no produjo arte hasta entonces, cuando alguien por fin encontró sus cajas. Esa conclusión es contraintuitiva y, sostengo, falsa. Maier producía arte mientras lo producía. La actualización pública llegó tarde. La asimetría temporal entre producción de excedente y reconocimiento del campo es uno de los fenómenos que mi paper está diseñado para preservar.

Llevo esta tesis al presente. Los datos de la Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales española muestran algo que conviene tener delante: en el ciclo 2021-2022, sólo el 1% de la población asistió a ferias o subastas, el 0,7% compró arte, el 0,4% se definió como coleccionista. Y sin embargo, quienes sí visitan museos y exposiciones declaran satisfacción media alta. Hay experiencia estética generalizada. Hay mercado del arte muy concentrado. Confundir esas dos realidades es lo que produce la incomodidad del visitante con la que abrí este texto.

El visitante no está fallando en su mirada. Está reaccionando a un régimen de validación social — precio, feria, autoridad experta, consagración institucional — que se presenta como si fuera la naturaleza del arte cuando es sólo su infraestructura. Bourdieu lo diagnosticó como distinción: el gusto funciona como marcador de posición social. Becker mostró que ninguna obra circula sola, sino a través de redes cooperativas de galerías, críticos, comisarios y museos. Velthuis ha explicado cómo el precio en el arte contemporáneo opera como argumento hermenéutico, no sólo económico. Todo eso es real y está documentado. Pero ninguno de esos mecanismos es lo que el arte es. Son la infraestructura por la que el arte circula.

Hay que insistir en la doble dirección de la asimetría: el excedente puede irrumpir sin reconocimiento, y el reconocimiento puede ocurrir sin excedente. Buena parte del arte validado por el mercado contemporáneo es reconocimiento sin excedente — sofisticación sensorial absorbida por funciones de espectáculo, distinción o legitimación institucional, sin reorganizar el horizonte de configuraciones posibles del sistema. Y buena parte de lo que efectivamente produce excedente queda invisibilizado por infraestructuras que premian otras cosas. El caso Cattelan, con la banana fijada a la pared en Art Basel Miami 2019, es ejemplar de la primera situación. La pregunta pública que la obra desencadenó no fue «¿qué siento ante esto?» sino «¿qué significa que otros hayan asignado a esto 120.000 dólares?». Esa pregunta no la formula la obra; la formula el mercado, que se la endosa a la obra y la convierte en su contenido.

Frente a esto, mi tesis tiene una implicación práctica que vale la pena explicitar: la primera mirada del espectador es ontológicamente legítima. La psicología empírica de la experiencia estética — el modelo de Leder y trabajos posteriores — muestra que la respuesta perceptiva y afectiva precede a la interpretación elaborada. Esa respuesta inicial no es error que la contextualización deba corregir. Es entrada legítima en la obra. La contextualización puede enriquecer la experiencia, sí. Pero también puede sesgarla, especialmente cuando el contexto dominante no es pedagógico sino jerárquico.

La consecuencia es clara. No se trata de eliminar la mediación — es imposible, hay mediación siempre — sino de transformar su función social. Hay que separar la primera mirada de las señales de mercado. Hay que distinguir interés curatorial de éxito comercial. Hay que normalizar la duda del espectador. Y, por lo que a mí me toca en esto, hay que sostener con rigor que la ontología del acontecimiento artístico no se reduce a la historia de su reconocimiento.

La conversación con Adolfo

Esta es la posición que llevo al paper conjunto que voy a empezar a trabajar con Adolfo Cortés García en las próximas semanas. Adolfo trabajará desde una posición que creemos plenamente convergente, si bien distinta: la articulación entre obra y reconocimiento como proceso coevolutivo. Una mirada complementaria, formulada desde otra tradición y otro énfasis.

He pensado que el modo más honesto de empezar a escribir juntos es que cada uno publique antes su posición de partida. Este texto es la mía y le propongo a Adolfo que comparta con nosotros la suya. El paper conjunto saldrá después, como ejercicio de encuentro entre dos posiciones ya formuladas con claridad — no como fusión que diluya ambas por cortesía, sino como conversación filosófica real.

Si alguien quiere intervenir en esto desde la sociología, la historia del arte o la filosofía estética, este cuaderno está abierto. Es laboratorio: el paper conjunto será mejor cuanto más pública sea la conversación previa.

Fuentes

Esteban Ruiz, J. A. (2026). Art as Structural Surplus: Toward a Relational Ontology Beyond Human Authorship (V2.3). PhilArchive https://philpapers.org/rec/ESTAAS-2 y Zenodo https://doi.org/10.5281/zenodo.20020706

Ministerio de Cultura. Encuesta de Hábitos y Prácticas Culturales en España 2021-2022. https://www.cultura.gob.es/servicios-al-ciudadano/estadisticas/cultura/mc/ehc/portada.html

Bourdieu, Pierre. La distinción. Criterios y bases sociales del gusto. Taurus, 1988 (orig. 1979).

Becker, Howard S. Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico. Universidad Nacional de Quilmes, 2008 (orig. 1982).

Velthuis, Olav. Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art. Princeton University Press, 2005.

Leder, H., Belke, B., Oeberst, A., & Augustin, D. (2004). A model of aesthetic appreciation and aesthetic judgments. British Journal of Psychology, 95(4), 489-508. https://doi.org/10.1348/0007126042369811

Sobre Vivian Maier: archivo oficial en https://www.vivianmaier.com; documental Finding Vivian Maier (Maloof y Siskel, 2013).

Sobre Comedian (Maurizio Cattelan, Art Basel Miami Beach, 2019): cobertura en Artnet News, The New York Times y Perrotin Gallery, diciembre de 2019.